迪斯尼动画电影剧本写作——从构思到最后完成的过程：诀窍与技巧

无名者

转自mtime动画艺术实验室

（网络图片：迪斯尼动画工作室）

我的话：

　　从1937年的《白雪公主》到2010年的《长发公主》，在这70多年里，迪斯尼动画工作室共制作了50部动画长片，工作室一直秉承着沃尔特•迪斯尼生前的创作理念，保持着独特传统的同时也在不断的寻求突破。诚然，其中不乏存在败笔，但是仍然有不少百看不厌的经典之作。
　　一部好的影片不仅要有好的故事，更重要的是如何把故事讲好。在网上看到一篇文章，讲述了迪斯尼动画电影剧本从构思到完成的过程，转载过来希望对动画编剧有所帮助。
　　好莱坞电影编剧兼导演大卫•马梅在《导演功课》一书中曾经说过：“《小飞象》是一部完美的电影，这部卡通影片不但好看，也应该看，尤其想当导演的人都得看。”

迪斯尼动画电影剧本写作
——从构思到最后完成的过程：诀窍与技巧

原著：杰森·施瑞尔（美）　　翻译：鲍玉珩　钟大丰

本文摘自：《电影评介》2009年11~16期



前言：淡入·魔幻炼金术

著名电影剧作家威廉·高德曼(William Goldman)，曾经漫不经心地说：“在好莱坞里面，没有人知道什么事情。”【1】于是好莱坞电影业圈里和圈外的人都把这句玩笑话当真而加以演绎。一般是，有人以此话为自己无能尽到自己的努力和责任作为理由；也有人以此话为由批评好莱坞的无知等。高德曼的这句话并不完全切当。也不够公允，事实上，在这个行业里，很多人是很有知识才华的，懂得如何去干好活。问题在于，如何运用自己的知识才能去创作一部好的电影，一部足以列入经典作品之列的、能够跨越时间和地域口味的局限而流传下来的好影片，一部能够不断强化我们对于这个媒体的信仰的影片。

无论如何，整体总是要比它的各个部分的凑合要大一些。当仅使用一个原材料去创建一部电影作品时，无疑它的原材质量达不到标准，更差一些的，就不会成功，它就像是三个小猪的破草棚一样，被大灰狼破坏掉，这就是为什么观众在观看一部长达90分钟的电影或录像时会中途退场的原因。现在时常是我们观看一些表面华贵耀眼的，而内涵贫乏的娱乐性表演，或者21世纪的大片，它们会有非常耀眼的、五光十色的、令人目眩的视觉特技，但缺乏能打动灵魂的东西。

成功的电影作品是一种魔幻炼金术炼取黄金的结果，而不是什么An Mian Yao使得观众昏昏入睡两个小时的东西。好的电影就像美味佳肴，是电影制作家、艺术家们共同合作使用好材料一起烹制出的好菜，他们是：编剧、导演、表演、摄影、剪辑和音乐创作等通力协作的结果。每件事都必须到位——即在最为合适的地位，然后所有的部分共同合作而为了一个目标：即一部好电影作品。

电影故事——以及通过电影剧本讲述的好的故事——也就是电影建筑中的砖头等原材料中一个部分，但是是最为重要的部分。如果这个故事不起效用，那么随后的其他专业工作就无法奏效，因为基础不好。如果我们把一部好电影，一部伟大的、成功的电影看成是魔法练金术的成果。那么电影剧本就是这个练金过程中的魔水，它是最为重要的元素。一个电影剧本的材料是故事、结构、人物和对话等。为了使所有的合作者(包括导演、摄影师、制片、设计师、剪辑师和音乐作曲等专业人员)共同合作去拍摄一部伟大的作品。电影剧作家必需在拍摄之前拿出一个尽可能完美无缺的好电影剧本。实际上在摄影开拍的绿灯打亮和即将开机拍摄之间遍布着各种障碍，这时会出现大量的错误观点／概念和种种错误的选择，会(使得上述这些人)把一个好的电影脚本丢在一旁弃置不用。正如几乎所有的电影剧作家都所知晓的那样，任何一部电影都是从一张白纸或你所用的电脑荧屏上的空白处开始的。这就是讲故事和电影剧本写作的妙处和上帝赐福给我们的好事——当然又是坏事，天降灾难的不好地方。

迪斯尼的动画或卡通片，众人皆晓，能够使得小孩子或吸引住小的孩子们坐在电影院内老老实实地观赏。所以我们能够满有把握地说：迪斯尼电影厂75年来一直干得不错。他们 (迪斯尼公司的员工们)创作出一大批可以流传长久的优秀的经典动画，一代人接着一代人百看不厌，他们编织出许多神妙的故事，使得成千上万的人着迷忘返。有的时候，他们的努力获得欢欣的喝彩，使得观众沉迷其间几个小时忘掉了自己的烦恼。作为最流行的娱乐形式，您还能够要求更多吗?当然还存在很多不足和失望之处，由于创作上、经济上、摄制上的原因，使得迪斯尼的一些动画片未能达到名牌的标准并吸引观众。按理讲，光“迪斯尼”(DISNEY)三个字的金字招牌就足以战胜艺术和工艺创作中的种种阻难而获得成功，但事实并非如此。

仔细观看一部好看的动画故事片，您就会发现它讲述了一个好故事。迪斯尼制作主流电影就是为广大观众群——至少是为了广大的家庭观众群——所以，您不可能在迪斯尼的影片中看到大型的历史性结构的影片，比如《重大事件》(或译《通俗小说》，PulpFiction)，或者《唐人街》(Chinatown)中低沉调式的结尾。我们只会看到小贝丽在她安静的小乡村中，沉浸在自己的憧憬之中——以一种线性行程讲述。在迪斯尼的《美女和野兽》(Beauty and Beast)中，她(小贝丽)是以闪回(flashback)的方式讲述自己的故事，我们初次看到她时，她就已经在野兽城堡里成了囚犯。在动画片《阿拉丁》的结尾之处，贾法(Jafar)也不同于原来的格林童话的结局那样和茉莉公主一起逃亡成为英雄。“算了吧，忘掉它，这是阿加巴。”(Agrabah)在“从前有一个……”和“于是，他们就幸福地永远在一起了”之间会有很多回旋的余地。【2】

当我开始为写着这部书作研究时，我并不明确能期望贡献什么，或者保证什么，诸如提供一个写作的药方，使得魔幻练金术能奏效，有趣的是，不久我就发现了这里面根本就没有什么药方或模式(formula)。批评家和坏脾气的动画影迷会发怒批评，为什么在迪斯尼的动画片中会在第一幕影片开始就响起了“我感到”的动人歌曲，或者作为喜剧而出现了令人迷茫的出格违律的事情。他们会指责迪斯尼片时常不遵守和服从严格的创作传统故事和讲述故事的戒律。其实这里头没有固定的模式，也没有药方，我确实知道如此。因为我亲眼看到了，这里头没有什么神奇的魔幻羽毛，就像影片《阿拉丁》中能够让阿拉伯小孩端布飞起来那样的东西。在迪斯尼的波班克电影制片厂内也没有一本精致皮装的密书，或能点铁成金的魔幻密法谱。敬请您相信我，如果真有的话，我自己早就会给我的秘书和助手了，这能够省下我的多少时间啊。在我的办公室的墙上也没有挂着什么“故事编写的日程表或秘方。”我们这儿只有一些讲故事的，或者能制作电影的人——他们是由有才华的、能干的、和适合工作的人员组成。他们对于迪斯尼的传统非常严肃，并努力去保持。

这些讲故事的人会观察得非常仔细，他们会因为创作方法上的什么事而大发雷霆，哪怕是一些微不足道的、时常难以发现的小失误也会引起他们生气。这些具有才华的男男女女们(电影剧作家和故事编创艺术家，要领导着导演，动画师，其他的辅助专业人员和制作者们)，他们要对创作如何坚持迪斯尼的文化遗产而负责，他们要为迪斯尼所有会讲故事的人树立榜样。研究一下他们是如何努力去讲好故事的原则，对我们十分有益。我们不妨去检查一下他们的整个程序，即从迪斯尼长达67年的制作长动画影片的经验总结出来的程序。也许有的人会说，这个整体程序似乎太自我认同了，也有的人会说，里面并没有什么惊人之处。但您会从中发现，这些人是如何地勤奋地追求、探索真理的。他们具有极大的决心和信心去坚持忠于原始材料、忠于自己，以及如何在整体过程中努力去忠于观众。他们的故事要能够激发、吸引其他讲故事的人，动画剧本作家和动作片的编剧作家们，大家一起共同寻找着魔幻练金术的秘方。

如果您能够在自己的工作中，去施行——哪怕是几个极少的迪斯尼动画片的讲故事的原则的话，您就在很好地建设一个坚实的基础，并且在此基础上，会建设好您的未来的具有创造性的建筑作品(即电影作品)，这可不是胡吹白扯的小事情。一部好的电影剧本是一部伟大的电影作品的核心，而只有真正的伟大的电影作品才能够跨越时间和口味的障碍流传下来，正如迪斯尼的最好的动画作品一样。您作为一个讲述故事的人，一位电影艺术家，在打开您的稿纸，拿笔写下您的字，或者打开电脑，开始按键盘写作时，要时刻牢记您在履行您的职责。

下面就是魔幻练金术了……

沃尔特·迪斯尼的话语

人们时常想分析我们对于娱乐业的探索，有一些记者把它称之为迪斯尼娱乐业的“特殊秘密”。不错，我们的电影中含有一些神秘的东西，但我们的探索毫无秘密，我们所做的不过是创作一些有趣的东西——就是把欢乐和笑声带给人们。而且，我们对于家庭娱乐(FamiIy Entertainment)从未丧失过信心——是故事让人们欢笑。是故事体现出人类的善良和温暖，也是故事讲述了历史人物和英雄事件，同时故事还讲述了动物世界。

沃尔特·迪斯尼

同他的具有眼光的伙伴一样。沃尔特·迪斯尼是美国好莱坞电影业的开路先驱人物，他们是在美国这个行业尚处于孩提阶段时就进入此间的。起初，年轻的沃尔特·迪斯尼并不顺手，艰苦奋斗了几个年头直到弄出来了个大耗子，但是这个从密苏里州来的年轻人从一开始就确立了创作原则，以人物驱动故事、幽默和诙谐等原则，并依靠它直至自己的整个生涯。甚至。当他的小家庭式作坊发展到一个娱乐业王国时，沃尔特依然没有忘记他对故事和人物角色的创造性力量的永恒不变的信仰，也正是这种坚定的信仰使得他如此成功。

大多数早期的短卡通片，包括后来的一些作品，通常是依靠那些粗鲁的、见面就互相煽耳光的家伙们打打闹闹而成的，很少有描述的东西可以成为情节。他们花费时间相互打闹而缺乏人物的个性，这样即使把一个人物同另外一个人物相互调换，观众也不见得会注意和看出区别来。电影观众除了从这些低廉的打闹和粗俗的玩笑获得娱乐之外，也不期望有更多地的要求，而且他们有很多理由这样做。沃尔特·迪斯尼谦恭地开始起步了，他开始时仅有一点点野心，但是对于短卡通片他是有过尝试的，有关故事的看法也不是魔幻般的就突然进入沃尔特的脑子里面。事实是：在20世纪30年代中。当沃尔特决定要拍摄大型长动画故事片《白雪公主和七个个小矮人》时。他意识到了这个道理，这个基础，他从一开始就建立起自己的娱乐业，而米老鼠的创作则标志着这种改革的第一步。

“我们对于她的(译者注：指动画片)所有期望，或者我们所要求它要做的，”沃尔特自己说“就是让它必需持续不断地让来自各个地方的人们围着她讪笑，指点着它。我们不给它任何社会象征的负担，我们不想叫它当任何什么的代言人，也不嘲笑和讥讽任何人。米老鼠就是一个简单的家伙，而它的目标、就是逗您玩儿，让您大笑。”

于是乎，米基——这个大耗子，被赋以担负逗人笑的责任，但是沃尔特确定这个大耗子必须以一种新的方式来逗人笑，哄人乐，他希望观众能把这个大耗子看成是它们自己所熟识的、普通的，随时可见的人(Everymen)，把米老鼠只看成是“一个小家伙，尽自己的努力去干些好事。”换言之。沃尔特希望观众从这个大耗子身上能够看到“他们自己。”(themselves)因为只有这样，他们才能够真正去看，去相信这个沃尔特讲述给他们的故事。在1928年，迪斯尼创作了《激流浪中》(Steamboat Wille)米基和米尼是女米老鼠，是沃尔特时代中确定的动画动物，随后，迅速出现了一批跟随的忠实伙伴——比如1930年出现的大兔子谷绯(Goofy)；1932年的普鲁图(Pluto)；1 934年的唐老鸭(Donald Duck)等。这些早期的短动画片从来不会缺少幽默风趣，但是，他们是以比那些打闹的、粗鲁的、互相打嘴巴的、胡闹的动画片更为严肃的方式编造出来的。沃尔特通过某种新型的人物与故事的平衡河蟹，以卑谦的态度，诚恳地逗人笑。

“沃尔特发现：真正的娱乐，就是通过人物角色的个性(Personality)”，欧里·约翰逊——这个沃尔特最初合作的迪斯尼动画业的“九佬”之一，就曾经说：“如果您有一个家伙，为甚么不根据它的个性类型把它拉扯进来呢?”

在20世纪30年代期间，沃尔特逐渐地成为了一个讲故事的行家里手。观众认同他的人物角色，而且相信这些故事，认为他们自己就是故事中的一个部分，这些人物角色所处的幽默的、风趣的情境而引起观众的哈哈大笑。沃尔特坚持他的每一个人物角色都必须有鲜明的个性，而正是这种个性的可信性，使得他能够从开始经过中间部分再到结果完整地讲述一个故事。其他的动画电影制片厂所具有的就是像纸一样浅薄的人物角色，其生命力不到七分钟，从而使得整个电影情境很快就变成了过去时的历史。

沃尔特把上面标着人物和故事的大信封推荐给了毕利交响乐团(the SiIIy Symphonies)，从1 929年到1 939年，在创作米老鼠之前，他们就创作了大约75部短动画影片。毕利给沃尔特机会去创作新的人物角色，其目的就是为了出售和赚钱，这样，还可以不再依靠持续不断地制作连续动画系列，而是以讲述一个独特的、单集的故事，这样的故事时常使用流传久远的民间故事、传说、幼儿童谣或者神话、或带有神秘色彩的童话等作为叙事基础。这个毕利交响乐团还把音乐作为讲述故事的一个重要的辅助手段介绍到迪斯尼的动画片中，这样，在随后的年月里就发生了重要的事情：1 933年冬季，一部后来获得奥斯卡大奖的、深受观众喜爱的动画片《三个小猪》公映了。这部动画片的成功也使得沃尔特公开声称：“我们终于达到了在一部电影片中具有一个真正有个性的角色!”但当时沃尔特·迪斯尼依然处于阴云之中，而整个迪斯尼制片厂直到四年后才真正得到大发展。

在1 935年，由沃尔特签署的一份备忘录中说道：“我真正地感到，我们组织的心脏就是这个故事部门(译者注：即后来的编剧部)。我们必需要有好的故事——我们至少要把好故事弄出来——在那里，我们不仅必须有一些能出主意的人，还要有一些能把这些主意发展起来，并且出售给那些能够把它发展为一部完整作品的人。现在，对于我们来讲，唯一能够把这个故事部门发展起来的路径，就是马上开始和去寻找这样的人才，然后，要得到他们，让他们去尝试，我们必须得到一些能插科打诨的家伙们，那些没有多少情感而只会插科打诨，具有个性的闹将，滑稽鬼，和在这个系统内露面尚不多的家伙们。他们就有可能在竞争中，有能力把故事发展好。”

从二十世纪三十年代早期到中期，沃尔特因创作出了一些生动的角色和故事而获得成功，这就更使得他确信，观众是能够接受一部大型的长动画片的。现在沃尔特知道了“可信性”(belivability)才是讲述一个有感染力的故事的关键，这个可信性也是吸引观众兴趣、聚集观众的关键。于是，沃尔特为自己的制片厂选择了他的第一部大型长故事动画影片。

从前……

一天，沃尔特从一个晚宴归来回到电影厂后叫齐他的工作人员说：“请大家靠拢过来，我想告诉大家什么事。”之后，他从头到尾地简述了《白雪公主和七个小矮人》的故事。他自己还试着表演几个角色。

天才的迪斯尼动画家肯·安德森——他后来是《白雪公主和七个小矮人》的艺术指导——还记得那个改换命运的夜晚：“沃尔特说‘我要给大家讲一个故事，我可以说这个故事一直伴随着我。”于是，他就开始和讲述《白雪公主和七个小矮人》的故事，比后来搬上银幕上的还好。他花费很长时间，从八点一直讲到十一点三十分，而且他还尝试去表演所有的角色。他从前面走到后面，又从后面走回前面——有时有些间断也没有关系——为的是要把故事说清楚。一会儿，他成为了女皇，一会儿又成为巫师，一会儿他是那些矮人，可一会儿他又成了白雪公主，这个家伙不断地变换角色，他坐在我们大家面前，而这就是白雪公主，不停地变化着。

　　现在，他显示出作为一个演员所具有的无以伦比的表演才华，他真能推销货品，他就以这种方式向我们大家推销了这个故事，我们简直难以相信自己的耳朵。








译者注：

【1】威廉 高德曼(William Goldman)美国好莱坞的著名电影剧作家，是多部署名影片的编剧，他被尊为传统好莱坞电影编剧鼻祖。

【2】意为在一部作品的“开头”和“结尾”之间。

努力去干

好的开始就是少说废话，切实开始去干。

——沃尔特·迪斯尼

一旦你有一个好想法，一种可以让你与全世界去分享的迫不及待的表达出来的想法，其他的所有都应该物归原处，对不对？其实并不是这样的，并不是所有的都在魔幻王国里面。一个好的想法以及一个好的剧本——或者说事实上的任何的剧本——都是两种完全不同的东西，相比来说，一种要比另一种容易完成。你可以拿起今天的材料，然后找到许多的可以拍成好的电影的故事。它们就像好想法一样重要，除非你具有能力和决心能够恰当地讲述它们。那就是那些从90到120页的空白的书页的内容即将涉及到的。那就是在沃尔特•迪斯尼的工作室中能够将男人和女人与老鼠进行区分所有关的内容。提到沃尔特，你不得不把手中的活停下来，思考一会然后开始写点什么。你不得不把你的想法转换成叙述。你不得不给我讲一个故事。

第一件事……现在第一件事情是……？

好了，现在你准备好了来开始写点什么了吧。写什么呢？可能现在你的脑海中会浮现出许多各种各样的很有创造意味的东西（不同的内容），但是首先是什么呢？故事（故事本身的内部结构，情节）？角色？整体的主题（最重要的主题）？对于这个问题，如果我们询问动画片剧作家，还有导演，你会得到各种各样的答案，它们都是对的。

“在这些东西中没有‘第一位’的，”《美女与野兽》、《狮子王》、《钟楼怪人》的制片人唐哈恩（Don Hahn）曾说道，“就像是某个人说，‘你得先写好歌词然后再配音乐，’当然，不是这样的，有些人想要先写音乐。或者说就像做饭。有些人认为‘你得先把这些佐料先混合好然后才能加到菜里面。’那就是魔力与神秘所在之处。每一个电影制作者都有他独特的地方。”

有些作家从组织情节开始构思，从他们的最初的灵感开始扩展。这是一个典型的，如果要是……用这样的问题来引出这个主意吗？要是上帝被某种力量驱使变得像我们一样平凡了呢？要是这个女孩代替在战争中的父亲的位置呢？要是一个男孩子找到一个能够在这个世界上获得巨大财富的宝藏的地图呢？自然而然就会有更多的问题出现：谁是主要的角色？它们怎样，或者说它们如何做才能够达到目的呢？故事情节是在什么时候开始的呢？为什么在第一个地方他们就这样做？当你研究这些问题并且回答这些问题的时候，你就建立了一个稳定的地基然后在上面展开你的故事。

其他讲故事的人会从角色开始，它们还会为了能够更好的挖掘角色的特点来建立一个环境。比如星际宝贝，以一个简单的梗概开始，同时他根本没有一点起伏——或者一个令人着迷的为那种事情进行充满激情的过程。小利露（Lilo），是以一个风景优美的夏威夷的岛屿为背景，而且直到15年以后艾尔维斯（Elvis）才使用它。上面的那些元素的每一种都为克里斯•桑德斯（Chris Sanders）提供了不同的方式来研究这个小东西的各个方面。（早在许多年前他就在自己的头脑中形成了一个初步的梗概）

但是，不要低估那些让我们记忆犹新的角色的魅力。在电影史上一些最为成功的角色，包括詹姆斯•邦德、印第安纳•琼斯、还有哈利•波特，几乎都是完全靠这些角色来引领整个故事的。当他们花费更多的时间再看一次他们最喜欢的角色的时候，个人本身的奇迹对大多数的电影人来说并不仅仅是重要的。对于这一点也仍有陷阱——电影制作者正在谈及那些将会紧密地关注他们的讲述者，即使一定会有成百上千的评论接踵而至，但是重要的是你要坚持你的观点。

当许多的作家——小说家，剧作家，还有屏幕作家——将故事中浮现的主题紧密的融在故事之中，有故事的讲述者在头脑中有着一个主题，然后通过主题来建立故事。没有一个绝对的方式要求他们必须这样做，记得吗？远远不止于从故事中得到的。虚假的简单的主题“做你自己”就被明确地强加到阿拉丁的整个发展中。还有“不要根据一本书的封皮来评价一本书”已经成了《美女和野兽》从一个民间故事改变成卡通片后的关键主题了。

当然，一个故事可能不只是一个主题。《兄弟熊》的两位导演阿隆布莱斯（Aaron Blaise）和鲍布沃尔克（Bob Walker）感到他们最为明显的主题之一就是：“直到你学会在拥有爱的基础上来做决定的时候你才能够变成一个真正的男人。”从故事进行的早期的阶段，一直引领他们的故事，但是在故事发展的过程中，另一个主题也出现了：“通过你的‘敌人’的眼睛来看这个世界之后，你可能会用一种不同的方式来认识你的‘敌人’。”你不想要这条摇尾巴狗（或者说熊）——那就是说，一部电影必须避免作为说教来实现——然后正确的主题一定是一个强有力的灵感。它能够使你发现你的主题的挑战而且通过它所带来的故事以及角色来和观众一起分享。

故事的这三种因素——情景，或者情节，角色，以及主题——是迪斯尼动画特色的主要动力，同样，对于其他的大多数电影娱乐的节目也是如此。工作室尤其不可动摇的是偏重故事和角色，这些能够直接追溯到迪斯尼早期的短卡通片中。

冲突，相争范围：从剧本到故事版到剧本再回来……

对于这一点没有捷径，所以我们可能从前面来谈论它：我们所知道的剧本，而且害怕它不能在沃尔特•迪斯尼的动画中成为国王。几十年以来，动画片的剧本甚至没有存在过，至少不是在纸上存在的。但是它们确实在，沃尔特•迪斯尼仅仅恰好把它们放到了自己的脑袋里，那就够了。还有一些其他的，我们需要回顾过去，从而明白现在，而且为将来做些准备。在开始的时候有沃尔特，那就够了。

沃尔特知道他想要讲的故事，他知道他想要的这个故事以一种什么样的方式讲述出来。他有一个独特的视角可以组织和带领着一个整个动态的图片工作室团队，当然在那里有成百上千的有着创新能力的人工作。但是那并不意味着他什么都能够办到，也不是说他能够自己完成。沃尔特和他的创作故事的艺术家们、动画制作员合作，就像今天的生成剧情的电影中的成百上千的工作人员一样的导演和艺术家一样，不同点在于能够拍成一部电影所依赖的。今天，剧本生产对于每一个工作者来说是普通的名词，在迪斯尼动画片的黄金时期，靠的是沃尔特。从某种意义上说，他就是剧本。

前任的动画副Chairman，沃尔特的侄子罗伊E迪斯尼（Roy E Disney），有他自己想要讲述的故事。“那是一个周日的晚上，我睡在楼上的被子里，沃尔特和莉莉来和我的父母共进晚餐。沃尔特来到楼上和我打招呼。那时，他们正在讨论木偶的故事的发展。他说，‘我们在制作一个新的动画片，让我给你讲一点关于它的故事吧。’他一定是特别的兴奋，因为他坐在我的床边上，从故事的开始到结束，表演木偶的整个故事。他扮演了全部的角色。我总是说，后来当我看到那个电影的时候，我发现那个电影和沃尔特那天晚上在我的床上给我讲的故事有什么出入。”

“在影片《爱丽丝梦游仙境》中”，乔•格兰特（Joe Grant），影片《小飞象》（Dumbo）与《梦幻曲》（Fantasia）等动画片的的合作剧作者说道，“他本人才是真正的剧作家。我们没有写任何的东西。他在各个屋子里面来回踱步，重复同一个故事，而且我们任何人都可以说点什么。其最后的结果就是一些影片——《白雪公主》、《木偶奇遇记》——几乎每一个作品我们都是这样做的。”

就像在工作室的一个重要的夜里，他为他的动画师表演《白雪公主》的故事，就像他给他的侄子讲述木偶皮诺曹的故事一样，沃尔特分享了他的故事——还有他的看法——和这些能够将这些东西变成屏幕上活生生的动画工作人员分享。

在与大家分享这些故事的过程中，沃尔特把他的电影一幕接着一幕，一点一滴的，这个梗概接着那个梗概的。没有什么能够从他的注意中逃跑。他强调故事发展和结构的方方面面，从最小的对话部分到角色设计，直到主要的情节。故事分享的细节成为完成剧本写作的必要，许多能够和标准的电影剧本相媲美。从这个过程的开始，也就是“故事版”的阶段，故事梗概被画出来并且贴到了墙上。对话的台词以及情节的段落，它们都被描绘在故事的梗概下面。“剧本”，从这个喧闹的、争论的词汇和图片中出现了。

“当沃尔特举行会议的时候，”助理导演简•辛克莱肯尼迪（JaneSinclairKinney）说：“那是（沃尔特的）命令式的指示，要使得每一个人都明白他想要干什么，于是他们都会带着一个秘书来记录，她负责记录他们的话语、尤其记录沃尔特的。当这样的会结束的时候，会为每一个与会者制作一个书面的材料，原因是在没有人会误解沃尔特的情况下，因为他说的都已经做完了。他就会长长的咳嗽一声。”她还说：“但是当他感到无聊的时候他也总是会那样的咳嗽，尤其是在其中他的思路受到了打扰，当然这也被记录在案了。”

这种剧本提到了沃尔特的关于任何给定的主题的思考过程的动态记录，当然还包括他的艺术家们的看法和观点。这个过程使得电影的生产过程成为一个比较流畅的过程。在整个的生产过程中，动画师们像剧本作家修改剧本的话语一样的修改故事版，把梗概变成故事版，对话会随着角色的发展而改变。全部的段落加入，剪切，反反复复，使得故事变成了一个精巧的迷宫一样的东西，直到沃尔特看到他想要的结果为止。当然，这样还是好的。如果一个段落并不好用，即使它已经被做出来了，通常情况下，它会被送还到故事工作室。

马克•戴维斯（Marc Davis）是沃尔特•迪斯尼公司的最早的九老之一，也是最早的美国动画制作家之一，而且他还是迪斯尼动画黄金时代重要的动画师。“那个人能够很好的讲故事，”马克说，“如果你对于你所想好的形象付诸于动画有一定的困难，‘哦，天啊，在我在想方设法制作的时候，已经发现他在自己做了？’他能够打手势，演哑剧那些东西。他能够做这些角色的任何一个，只要你相信。”

当米切尔•艾斯纳（Michael Eisner）在1984年成了迪斯尼公司的Chairman兼首席执行官的时候，他很快就把自己融入到动画的艺术与商业之中了。在花费了20年的时间在剧情片与电视之后，艾斯纳对于这种没有剧本形式的电影制作感到不舒服。“如果你能让一个人把剧本说出来当然也行，沃尔特•迪斯尼就可以做到。在他的脑袋里面都想好了，”艾斯纳说在那段时间里，“我无法做到，我得到那边去，他们来检查故事版，你得完成一个故事版，然后他们会再给你一个，然后你就几个小时地坐在那里，我记不清在第一个故事版的东西了，但那对我来说确实是一种很难的过程。我习惯于和剧本打交道，在沃尔特去世之后，我对那些动画电影的某些作品持有一点批评的意见，由于我认为他们有着很棒的场景，但是那仅仅是许多场景的组合，有时，故事并没有与我所认为的故事或者说我在学校所学习的故事的结构相吻合。我一直在思考这个问题，有一次我问：过去沃尔特是怎样做出来的，他怎样跳上跳下，又怎样走来走去的思考？之后，罗伊•迪斯尼给我讲，有一次他生病的时候，沃尔特坐在他的床边给他讲木偶的故事，我最后发现他们还是有剧本的……剧本是在沃尔特的脑海中。当然，我们不是沃尔特•迪斯尼，因此我们没法用一个头脑来完成整个的电影。我们有一个委员会般的头脑，那就是问题所在。现在我们使用剧本了。”

动画中的做生意的新的方法并不在于与传统的过程划清界限。主要的区别在于每一个动画现在雇佣剧本作家——有时候是导演自己——来指导（或者说在某些时候，至少做一些记录）故事的事情。这一定能够帮助每一个人，从导演到创作故事的艺术家们，再到作曲乃至作词，都标在同一个页上，既明白又形象。

对于大部分的工作来说，仍然是导演给他们想要拍摄的动画片提供指导。在一个项目的早期，导演会组织他的制作小组，包括剧本作家，故事版的创作人员，还包括故事版上面钉上的小的剧本的纸张，一点一滴地构思电影的情节，那和传统的剧作家并没有什么区别，但是更多的人都进入了，而且这种合作的过程变得越来越容易了。

大体上说，电影，尤其是动画片是一个视觉的媒体，从那个方面来说，故事比文字更能够有效率的表达。那就是故事的艺术家们所在的起点。他们的工作就是把文学剧本的文字变成可见的故事版。“基本上你是把文字的东西变成可视的，然后看你如何能够使它演得充满感情而且找到隐藏在角色里面的幽默，”罗杰阿勒斯（Roger Allers）说道。这样就会在合作者之间形成一种联合的给予与接收的过程，使得这两种媒介发生一定的变化，从而可以完成一个好的故事。

“剧作家队伍的关系是以一种鼓励头脑风暴，讨论，以及最后达到的最满意的意见来实现的。”《泰山》的故事的负责人，布瑞恩皮门托尔（Brian Pimental）曾说道。“过程几乎是很顺利的。你来使剧本页上面的所有的不同的东西变活，然后等到了故事版的时候，你就会发现其他的问题，因为你一直在和文字打交道，现在你在处理这些画面的问题了。虽然有时候那些并不相同，但是你需要那些东西，那是一种不断调整的过程，从而可以得到你想要在银幕上得到的最好的效果。”

作家必须反复地来回修改他们的剧本，当然这一切都是在故事的艺术者们已经形成段落和视觉合作故事的基础上所进行的修改。从另一方面说，创作故事的艺术家们，有时候需要起到支配的作用，当他们的视觉体验的虚幻的飞翔使得他们远离迷路的故事，导演，像沃尔特，就是在维持这种微妙的平衡。

“《大力士》的作家们等到导演提出一个计划，然后我们一起把这个计划付诸于实践——就像教父一样的培养，”作家艾伦尼•奇（Irene Mecchi）说道。“和每个人工作是一种像是在演奏爵士音乐时的即兴创作演奏——你把一个想法抛给整个小组，谁又能够知道到底应该做什么呢？有些时候确实是很疯狂。它是建立在真实的基础上——或者说是完全的疯狂，那是非常愚蠢的”。

《兄弟熊》的制片人晁克•威廉姆斯（Chuck Williams）以动画片和戏剧的成品作了一个较为适当的比较。“故事版的过程很像一个戏剧的排演，但是，我们看来‘夜晚的开始’是真实的作品的开始。在制作小组的每个人在昂贵又劳动力密集的动画制作过程之前想要尽快获得每个段落。所以通过用对话，音乐，还有声音效果来编辑故事版，这就给我们一个机会来使它在大的银幕上产生，而且制作在不断的变化——很像一个戏剧的彩排的阶段。当然大的不同就特别在于角色上，声音的天赋一旦进入就会立刻带来新的维度，当动画师们给它们赋予生命的时候。”

“大多数是简单的”。《风中奇缘》编故事的艺术家佛朗西斯吉勒巴斯（Francis Glebas）说，“故事艺术家们根据作家所写的剧本来做，而且把它翻译成图片语言。然后作家们再来看我们的图画，从而能够给他们灵感来写出更好的东西。就这样一来一去，从而创造出一种真实的合作过程。”

今天的这样的过程仍然在继续，动画制作不遗余力地根据剧本创作，当然包括在故事版的阶段。从这个方面来说，动画片的成长更贴近剧情片。目的是为了使得剧本阶段、故事版以及动画制作阶段之间的差别尽量缩小，从而在一个项目从运作到完成的过程中都能够有一个牢靠的地基。在动画制作中，从外部资源吸取新的意图，这样就会使得一个屏幕剧作家能够比较舒服地在没有被导演或者一个创作故事的艺术家的团队指派任务的时候就会带着一个完整的剧本走进沃尔特•迪斯尼的工作室。从一个口头就能够讲的故事，再把故事完全的视觉化并且能够被许多艺术家认可是一段很长的路。

提纲：作家的私人故事版……

沃尔特以谈论和表演许多的他的电影来使它存在，所以，某种意义上来说，这些是通过说的过程来完成的。其实不是这样，在沃尔特的过程中，当他停下来谈话的时候他的动画师得以接着做，这样对于故事的讲述人和完成故事梗概的艺术家们来回去做，对于今天的剧本作家，那就意味着拿走你的观点，那些观点可能是你刚刚想起来的，比如死亡、结合到剧作提纲之中，处理，最后成为了剧本。

在形成一个提纲的时候，剧作家能打开所有的场景，段落，还有表演。你能够从整体上来检查你的故事，或者把故事打散成最为基本的部分。提纲，通常情况下就是剧作家的故事版。这样想想吧：把可视的元素都放在一边，你的提纲并不与沃尔特的故事版有什么不同，至少在故事的内容方面。这其实是真的。当你的场景放在3×5的图上，然后把它们躺着放到饭桌上，或者放在地板上，或者用大头针钉住——你看到了什么——故事版。

使用3寸×5寸的图版格式真的能够让你一眼看清整个故事，就像沃尔特能在他的故事版前面看到整个故事都摆在他面前。你可以加入或者删减情节，用颜色给它们做好标记来表示情节，从而来配合音乐的节奏或者建立一种流，然后移动它们，直到你对故事满意为止。这就需要你来试一试不同的方向，这同时也能够在你把它们付诸于纸上之前揭示出许多潜伏的麻烦之处。当3×5的图版上面出现的几行话而不是剧本的5页纸出现在你面前的时候，你就会觉得容易得多了。如果你想要在提纲中完成你的大多数的故事的问题，然后再把你的叙述扩展为一种更加详细的表述，写出的剧本将会在你的整个工作的过程中成为一种比较容易的部分。提醒你一句，那并不容易——在迪斯尼的工作室里一天不能写出一个剧本——但是如果大多数困难和枯燥的工作已经完成的话，那就容易多了。

情节的设置

想法和故事是两种完全不同的东西，仅仅是因为你能够拥有一个想法并不意味着能够把握住后者。你的好主意仅仅提供一个完整故事的建议，但是一般的常看电影的人并不愿意花费努力工作得来的钱来看一条建议。这就需要花费许多的汗水来使得灵感达到顶点：一个完成并且完整的屏幕剧。在迪斯尼的许多动画片中，作家与导演们发现当他们最初想好的想法在表面上的竞争故事的时候，他们不得不把他们的工作停下来，在迪斯尼工作室里面的任何一个人都会告诉你，从一个可以给大家带来动画的灵感的童话故事，传奇，或者传说改变成为一个90分钟的电影有多难。同样的，每一个故事的讲述者在把他们的全部的小说进行改编创作来填满这90分钟的时候都会遇到苦难。那就意味着几百本厚厚的装订的维克多雨果（Victor Hugo）的钟楼怪人或者一系列的像埃德加赖斯伯洛格斯（Edgar Rice Burroughs）的泰山故事的书，在那种情况下，可能有太多的故事，问题是找到一种叙述方式来完成电影。或者故事可能是太复杂，太抽象，或者说有着非传统化的结构，所以导致必须要做一些重要的变动从而能够产生更加线性的和友好家庭的结构类型的动画片。

谁使得它更为严密？答案在于他们合作的结果。那就是因为对于任何的剧作家来说来完成90分到2个小时，或者说90到120页，并不是一个小的成绩，这些内容必须带来一个有趣的故事，从而可以给观众提供另外的一个世界，并且给他们介绍一个难忘的角色，使得人们乐意在它身上花费宝贵的时间。那样就需要屏幕剧能够使得读者想要翻动书页，迫不及待想要知道下面会发生了什么，一个好的剧本会使得观众老实的呆在自己的椅子上面看电影。

迪斯尼的故事都遵循着一个传统的三段式结构，那是一个针对几乎所有的商业电影的模板。它的主要精髓，典范，或者说模型，是很容易迷惑的。一个老的屏幕剧是这样安排的：在第一幕中，你把你的角色放到树的上面；第二幕，你朝他扔石块，大概1个小时左右；在第三幕，你放下他。换句话说，第一幕就是建立好你的角色和故事，创造一个需要获得或者克服的中心情节，并且把反对力量加进其中。第二幕包括一系列的阻止主人公得到他或她想要的和那个中心情节相关的复杂情节。在第三幕中，英雄克服了最大的最危险和困难，从而达到了他的目的，无论这个目的是亲吻公主，拯救101斑点狗，还是找到财富岛。

故事中（一个故事采取了新的方向，情感产生，或者是有一点神奇的迷惑的时候）的“情节”带着观众们从A到B到C——从第一幕到第二幕再到第三幕——最后恰好得到情节。有些时候，这些节奏会在第一幕中建立故事，然后在第三幕中把故事融入其中。还有的就是有着大的影响，而且会在故事中提供了大的转折，比如像在第一幕和第二幕的结尾处。

第一个主要的故事节奏是催化剂，通常情况下被称作引出事情，这是一种能够建立一个问题或者为主人公建立一个目标，而且可以驱使他们采取行动的故事的发展。魔镜告诉皇后，白雪公主是世界上最美的，就导致了坏女人来驱逐这个年轻的公主。贝勒的父亲在森林里迷路了，这就使得她去找他。木兰的生病的父亲被征入伍，就使她下定决心代替他去战场。每个故事的情节都能追寻一件事，而就是这件事使得任何的事情都在进行，而且使得主人公在一个必要的位置来做出决定和采取这样的发展路线而不是其他的。

紧跟着引发故事之后的两个最大的故事节奏是第一幕和第二幕，他们两个都会给故事带来一种好的感受以及在一个新的和无法预料的方向上展开。《狮子王》是该故事的一个好的例子，能够很好的在电影的第三幕和第二幕的开始做上定义，而且还能给它的英雄加上筹码。在第一幕中，我们就看到了当时的狮子王，木法沙，还有他的命中注定要继承王位的儿子，辛巴。但是，儿子和父亲都不知道的是辛巴的叔叔刀疤打算篡夺王位。木法沙的死亡和辛巴的内疚倒是狮子被放逐流浪的原因，然后就开始了第二幕。在那里他返回了他的家庭，拥有了他的朋友丁满和鹏鹏的无忧无虑，宣布放弃他“我想马上成为国王”的野心。

辛巴的后期做的决定，是带着他的使命要为他所应该拥有的而战，这个决定是在他和他的童年的小伙伴娜娜再次相见，而且得知刀疤在他的国土上所做的坏事之后做出的，而这个决定又成了另一个促使他返回国土的主要原因，同时也展开了第三幕的和刀疤的最后的正面交锋。这两次感情上的时刻标志着电影中最为重要的情节发展，为后面的故事提供了稳定的结构。

像早期说的，第二幕的时间主要是展现出角色困在树林中面对飞来的石头或者各种各样的在故事中能够导致冲突的阻力。这一切都是为了观众着想，这些石头最好又大又好看，迅猛而快速的落下，不一会就打中了他们的目标，不然，你的观众就坐在那看角色在树林里闲逛了一个小时——你能想象到又有多么的无聊了。

就算是有足够的石头扔向树林中的角色，有大量的不同的各种各样的阻碍物摆在你的角色的面前，有些时候这些障碍物是形体上的，有些是以情感或者心理的形式出现的。阻碍物的组成通常来自于主要的情节，次要情节，以及整个故事中你的角色面向的主要和次要的冲突。阿拉丁必须在和贾方的疯狂的身体的斗争中幸存。木兰加入最终的身体的冲突中：和汉斯（Huns）的战争。同时，她和她的战友们的性别方面的心理的战争，而且在征程中的倒影中渴望回到她是女孩的样子。这些冲突的整合会把这些角色变成一种在身体上，心理上以及感情上的影响，而这些在第二幕的时候融合到一起。

为什么第二场有着这样的挑战？“开始和结束都与它息息相关。”克里斯•桑德斯（Chris Sanders）说：“第二幕并没有什么结尾——两边都是开放的，你决定它跑多久，所以关于第二幕的一个问题就是：这条路有多长？当然那总是一次行程。比如《美女与野兽》，那是一次关于心灵的旅程。她将会花费多长的时间来周旋，而且和那个小伙子陷入爱河？那用花费很长的时间吗？或者说不够长吗？可以说，第二幕并没有明确指出你要去做些什么。如果你很疯狂，你就做一个你的角色慢悠悠的来回走的10个小时的电影，当然，那就没有人看了。”

第三幕带给我们的是影片的高潮，在这个阶段，主人公的故事情节能够给整个故事带来最后的结局和中心问题的答案：我们的英雄得到他想要的了吗？高潮是故事的张力的最高点所在，要比前面的两幕都要大的转折。非利普王子最后战胜了恶龙，然后来叫醒他的公主。辛德拉在她的姐姐们试穿水晶鞋的时候发现她自己被她的继母锁在屋里。她离开那个困境，然而却看见特特里梅恩（Tremaine）女士破坏证据。但是辛德拉有最后一张牌——她有另一双鞋。她会和她的王子从此以后快乐的生活。

尽管在《美女和野兽》中的最后城堡的整个的战争的段落是高潮，当贝勒宣布她爱着那个就要死的野兽的时候高潮发生了，就这样打开了咒语，使他又变成了人。贝勒的宣称回答了她是否能够学会爱一个野兽的中心问题。在这个过程中，她意识到了她离开她的小城的梦想，野兽也从他的咒语中获得了::自::由::。在《狮子王》中，辛巴最后面对刀疤，并打败了他，取得了他成为森林之王的合法权益。当辛巴真正面对了他自己，他的过去也就远远的抛到了后面；他为他父亲报了仇，驱逐了邪恶的势力，而且认识到了他的内疚是他以前错误的以为的。

　　高潮的部分应该让人感觉到是不可逆转的，真实而且是正确的，带给观众一种在任何故事的世界里每一件事物都有适当的位置的结局。但那并不意味着那就必须是有一个喜剧的结尾；那仅仅意味着让观众意识到故事不应该是另外的结局。





从普通人到英雄：英雄的旅程以及神奇结构的魔力

“从普通人到英雄”可能来自于大力士的一个音乐的名字，但是那也讲述了神奇的结构的元素的总结。而如今这样的结构在电影故事的讲述中已经是越来越流行了。在《星球大战》和《指环王》这样的电影已经使用了虚构的结构和生活以外的原始模型的角色并成为一种主流，这样的故事的概念和叙述方法对于迪斯尼的故事有着重要的影响并不稀奇。许多迪斯尼的电影，尤其是近期的，为它们的英雄的旅途提供了变体，一种虚构的范例大部分在《王者归来》的作品中定义了，还有约瑟夫·坎浦。

英雄的旅途的主题体现在远古时代的奇幻的文化中，从那以后就被编织进我们经常听到的神话故事中。英雄的故事使用久负盛名的工具，设计好的角色，或者典型的角色，使得观众立刻就能够辨认出并且找他们的关系，甚至在潜意识的层次里。这样的故事已经成了人类文化的整体的部分，而且那种人类文化是无论合适与否，只要我们看到或者听到，本能地就会产生反应的。

英雄的典范在电影中是很好用的一种形式，因为它紧密地和三段式配合，就像我们看到的英雄的典范引领着大多数银幕故事的主流的结构。当英雄的故事开始的时候，情景就会使得主人公离开舒服而又安全的家，而在充满着冒险、危险和不确定因素的路途上开始征程。在这个新新世界，英雄必须要克服一系列的不断加剧的危险的挑战和反面人物的力量来获得，获取，或者学到了一些十分珍贵的道理，一种奖励。我们的主人公必须要逃脱险境或者打败敌人从而能够获得奖励，然后得以返回家园。永远的改变了普通人的形象。

第一幕发生在正常的世界里面。我们的主人公，作为一个普通人(或者是一个动物)，为了一个目的而去冒险：有新的情况，发展，或者事情的变化与威胁导致了英雄所在的世界发生了变化，就指引着他继续。大力士发现他被道德所控制，他是一个真正的神。吉姆霍金斯(Jim Hawkins)从死去的比尔邦斯(Billy Bones)那里继承了一个财宝的地图。起初英雄通常都要拒绝那种号召，但是在经过周密的考虑之后，而且通常是在和某位启蒙式的人物交谈之后，英雄们就接受了任务而且踏上通往神奇世界的旅程，受到最终启示。一个温顺而又温和的看门的老鼠伯纳德(Bernard)，并不情愿答应白安卡(Bianca)小姐和她一起冒险去营救被绑架的小女孩潘妮(Penny)来完成电影“营救”。最终能够劝说或者驱使英雄接受使命通常是完成这一幕的转折点。斑比的母亲的死亡就一定使公主从童年转到了成年的世界中。谢瑞汗(Shere Khan)的返回树林使得墨兀格利(Mowgli)和巴禾伊尔拉(Bagheera)的平静的生活结束。

第二幕包括了长期而又危险的进入神奇世界的旅途。我们的英雄，或者有人陪伴或者独自踏上旅程，走进这个外部的世界，在那里需要不断提高的智力，情感，依旧像阿拉丁和木兰见到的威胁——身体方面的挑战的需要。从那个方面说，主人公们见到了他们的敌人，并且产生了中突，直到主人公和他的敌人面对面的正面交锋时，冲突逐渐上升。尽管泰山在面对一系列的攻击者的袭击之后能够幸存，他必须最终面对邪恶的霍恩德(Horned)国王，为了能够控制黑色军团(Black Cauldron)。诚实的约翰(John)和斯托姆伯利(Stromboli)都在把木偶放到砖块障碍中失败了，但是和在他成为一个真的小孩子之前的大鲨鱼相比，对于小木头来说，把Geppetto解救出来并不是什么简单的事情。在大多数的故事里，英雄必须为了那个奖励来战胜那个最后的恶棍。尽管恶棍没有必要失败，主人公要想方设法获得奖励，而且必须能够带着它离开那个世界来到自己的以前的世界里。获得了奖励就可以使得第二幕结束了，然后开始第三幕的高潮。阿拉丁发现茉莉爱他本人，并且接受他，但是在他们能够从此快乐的生活之前，他们两个人仍然要和贾方抗争。木兰被发现是一个女孩，而不是一个男孩子的时候，仍然和汉斯(Huns)有一个小的战争。成年的辛巴最后知道了父亲死的真相，但是在Pride Lands里，他在等待着和刀疤的一场拼死拼活的交锋。

第三幕通常讲述了主人公返回他的世界，见到了他的人民，并且被称赞为有知识，有经历，或者是有着那个奖励的英雄。坏人并没有在第二幕结束的时候给主人公的胜利带来任何幸运，而这需要迅速处理所有的恶势力。主人公，意识到打胜了这场战争并不意味着最终的胜利，他必须利用善良的力量不惜一切代价来保存第二幕中尽全力拼来的奖励。艾力克(Eric)王子最后知道了关于艾瑞尔(Ariel)的真相，他很爱她，但是海妖五萨拉(Ursula)已经从特利顿(Triton)国王那里控制了大海，而且除非一场战争，否则，海妖不会让他们过上好日子。在主人公和比廉恩(billain)那场最后的战争把故事带到了第三幕的末尾，而那确实就是故事的高潮所在。一旦主人公获得了这个最后的胜利，他就能够平安返回正常的世界。剩下的故事就是讲述结局了，由主人公的返回还有带着他的奖励回到了现实世界。

主人公的旅途在《阿拉丁》中很明白的展示了。这是一个他所生活的正常的世界。阿拉丁的冒险使命来自于一个见到了的邪恶的大臣——贾方，他打听神灯的下落，因为那个神灯能够让他成为最有力量的巫师，而且能够统治王国。当阿拉丁在寻找神灯的时候掉进了神奇的洞里，他就进入了那个神奇的世界了。

他的旅途到了一个特别的地方，当他释放了神灯的妖怪，他给了他三个许愿的机会。阿拉丁，渴望能够永久的摆脱在现实的世界里当一个普通人的命运，借助于妖怪的力量把自己变成了勇敢的阿里王子，一位皇家的能够和美丽的茉莉公主相配的求婚者。她落到了错误的王子的手里，这就似乎使他成为那个他渴望逃离的那个神奇的世界的永远的角色。

同时，贾方在预谋着推翻苏丹的统治。当大臣借助神奇的力量占领了她父亲的王国的时候，茉莉却仅仅发现阿拉丁的真实身份，这样就使得我们的主人公在没有妖怪的魔力或者一个假的身份的时候站起来。在最后，就是阿拉丁，而不是阿里王子，战败了贾方，赢得了茉莉的心。除了得到公主的爱作为明显的奖励之外，阿拉丁同时获得了两个世界的人们的高度评价。

最近有一个讲述主人公旅程的故事《兄弟熊》。这个故事讲述了一位冲动的年轻的美国的当地人肯耐急切的想要变成一个人的故事。当他的大哥斯特卡(Sitka)被熊所杀的时候。肯耐怀着报仇的心态。他找到了熊并杀了它，但是伟大的神灵——他的哥哥，斯塔拉——把肯耐变成了他最恨的东西，一只熊，为了教给他报仇的破坏性的本质以及爱的力量。斯塔拉知道只有肯耐直到让爱来指导他的行为，他才能真正的成为一个人。

肯耐与哥哥的想法并不一样，他离开了他部落中的正常的人所住的世界，他知道在他的熊敌人的神奇的世界里面冒险。这两个世界的不同和电影《阿拉丁》很好的区分了，因为Kenai是已经成为了那个神奇的世界的形体的一部分来完成自己的旅程，从而获得了奖励。主人公成为他自己的敌人——这种改变使得他能够看到他所恨和想要报仇的最近距离的状态。他的兄弟，丹纳黑尔(Denahi)，认为肯耐已经死了，并没有什么变化，带着他复仇的心里来袭击他。可能甚至詹姆斯·乔伊斯也没有预料到这样的两个世界的碰撞，人类和熊。

故事的结局也是很独特的，主人公做了一个明确的决定想要呆在神奇的世界里，而不是返回他自己的世界。带着他的奖励以及他的转变，肯耐最后学到让爱来指导他的行动。当他的旅程就要结束的时候，肯耐认识到开始他成为一只熊，然后为了更好的成为一个人，但是他仍然愿意还是一只熊。

你能够把这些主人公旅途中的元素和你的故事联系到一起从而能够给它添加一些重量感和无限性，而这些特点是世界文化的大多数能够持续的故事的特点所在。你不用不得不跟着这些典范的力量。旅途中的某些经历可能被次序颠倒，组合起来，甚至完全删除。对Luke Skywalker的冒险来说，这个使命来源于Obi—Wan Kenobi，他是一个启蒙者的角色，Luke Skywalker和这个人在接受这个使命之前就和他一起遇到了第一幕中的一些人。在《石中剑》中未来的国王Arthur被召唤去冒险是由于最初的启蒙者典型人物梅林的指示。阿拉丁去冒险是因为坏人，那是在贾方让他从奇幻洞中找回神灯。角色们经常比那些archetype更多的时候带着面具，这就使他们变得不好辨认，因此要比其他那些能看到的角色更有趣。阿拉丁的妖怪是一个启示的人物，但是他也是骗子的角色，在指引着我们的主人公的时候，他也产生了一种喜剧的解脱的感觉。

另外，对这些情节的发展和角色的混合加工制定能够最终避免故事变得公式化。典型的故事是一种能够让观众对你的故事既感到熟悉又感到新奇的方法之一。你也不用害怕主人公旅程中的熟悉的套路。转折——对创造出主要的商业娱乐形式的熟悉感是你所应该努力的。观众们已经用时间所证实了，而且他们会给那些尽管在故事的发展中让他们惊讶，但还算让他们舒服的故事风格给予肯定。那就是为什么一些故事能够成功，而其他的却不讨大家的喜欢。如果你能够为你的观众提供一个他们第一眼看上去就喜欢的故事，即使在讲述的过程中有一点点的变化，他们都会满意。如果你只为他们提供一个完整的对于上一个故事的重新讲解或者对原来故事的苍白的模仿，大量的观众就会离开。

在对待一个典型的故事的时候，你一定能够比对待一个路程的地图使用更多的技巧。好好检查每一次绘制图表的过程，而不是跟着在文字中展示。如果你发现你的故事能够反映出典范的精神所在，那么你就会愿意来精心制作这个有着丰富的内涵，反响，以及和主人公的旅程相关的故事。

无名者

音乐可以使你感动……

迪斯尼的动画音乐可以追溯到《白雪公主和七个小矮人》，当时沃尔特和他的团队确实是“设定了一个新的形式。”不像许多百老汇的格局和二十世纪三、四十年代的剧情的音乐一样。相反的是，用故事中产生的音乐来给角色命名，并且在使观众娱乐的时候来推动情节。沃尔特很少由于动画片本身来配合一首音乐，每一首歌曲在整个的故事中扮演着一个角色，就像是角色本身一样。

“音乐在我们所有的产品中是一个很特别的部分。”沃尔特说，“所以，事实上，我不认为没有考虑到在音乐加入绘画的故事能够表达内容。通常是现考虑音乐的主题，提供一种解决的方式。这就是《睡美人》中的柴可夫斯基的音乐，这首音乐促使我们形成了这个经典作品的表现形式。我以前没有受过专业的训练。但是我们根据长期的经验以及对于音乐主题的选取的强烈的个人化喜好的特点，我们在这些音乐的指引下加大了观众的接受程度。对于那些让人难以忘怀的歌曲必须归功于那些天才的作曲家和音乐家，而他们是长年的和我联系的。”

《三只小猪》朴素的交响乐给沃尔特带来重要的而且是有着商业利益的成功，但是它也教给他通过音乐来讲述故事的道理。当他在制作《白雪公主》的时候，他把这个记到了脑袋里。当然，他想要音乐起到它应该起到的作用，但是他首先关心的就是确定每一首音乐都会在讲述故事的时候起到一定的作用。

几乎沃尔特所有的动画片都是成熟音乐家在表演，那是在二十世纪六十年代早期的电影《101斑点狗》就有的习惯。那时候这些电影包括了一个动人音乐，在那个经典的时刻他们几乎还不能够被认为是音乐家。当工作室在1 967年播放影片《森林王子》的时候，这些音乐更像是为那些像Phil Harris和Louis Prima那样的声音天才准备的一种浮华的表演，而不是作为一种叙事的结构。这种对音乐和歌曲的并不充满野心的方式一直持续到了1989年，当《美人鱼》完成的时候，沃尔特·迪斯尼的工作室已经成为了音乐制作人的最著名的工作室，无论是在好莱坞，在百老汇，还是其他各地。

音乐继续来扮演不可或缺的角色。有的电影是传统的音乐，比如《美女和野兽》，《狮子王》，《风中奇缘》，还有《钟楼怪人》。即使角色本身并没有唱很多次，就像在《泰山》，《皇帝的新衬衣》，还有《兄弟熊》这样的动画中，其他的人使用音乐来强调或者来叙述情节。

自从工作室再次发现故事的讲述就是动画片音乐的舞台的道理，一种真正的“歌声表演”就已经出现了。“表演者”每人在他的故事的讲述中都有他独特的部分。许多是在沃尔特的电影中，其他的反映了舞台音乐强烈的影响力，以及抱着一定规则来到迪斯尼的音乐家们，包括Howard Ashman，Alan Menken，Glenn Slater以及Tim Rice。有些音乐和起到重要作用的类型相呼应，比如介绍角色，表达出潜在的解释，或者在对话不能达到的效果中推动故事情节的发展。每种这样的音乐类型在电影的整个结构中和关键故事中都是紧紧呼应着的。其他的音乐形式和我们头脑中的纯粹的娱乐相关。

“音乐在《美女和野兽》以及《美人鱼》中起到了大的作用，”Don Hahn说。“在那时，把百老汇的音乐家带到我们的电影中是一个很新鲜的主意。如果你看迪斯尼的经典电影，那里常常会有一个强烈而又与众不同的声音。有时候那是在拉斯维加斯那一幕的妖怪发出的，或者是Dumbo的母亲在监狱中给她的小宝贝唱歌——这些都是重要的时刻。我们的‘生活的旅程’的段落和音乐有着强烈的关系。以前几乎没有人用摇滚明星来写电影音乐的——并没有什么成功的。当人们谈论起《芝加哥》是如何把音乐带来的时候，我禁不住笑了——我们已经研究了好多年了。那是一种很重要的讲述情感故事的手段。”

“圣歌”是一个有实力的音乐，通常象征着整个电影，而且象征着它所表示的主题。当观众们听到圣歌的时候，他们就会自动的想起电影。通常情况下，那是一个和重要的主题相关的重要的思想片段，这在第一幕中通常很典型。一段音乐会使观众感到满意，而且很符合观众的胃口，尤其是年轻人。即使一部轻松的电影《大力士》也有重要的东西需要讲述，圣歌使得电影比那些对话要更加有效率的讲述。

在《狮子王》中，史诗圣歌“生活的旅程”在电影刚刚开始的几分钟内就能够有力地总结了整个故事。它涉及到事物的自然顺序以及和所有动物的之间的联系，有一个强烈的在主要情节中所包含的戏剧性的因素，辛巴从狮子的压抑感到狮子王的英雄的旅途。同时，它也介绍了许多主要的角色而且展现了他们在电影所提供的世界中独特的位置——都写在我们电影开始的片头的时刻。“我们完全在电影刚刚开始的时候就扔出一个对话的场景——仅仅抛出去，”联合导演Rob Minkoff说，“我们就说，让我们跟着音乐走。”

《风中奇缘》的圣歌——在电影，尤其对角色来说——是奥斯卡“风之彩”的获奖。在这个段落建立了宝嘉康蒂和她的人民对土地的热爱的象征意义的关系，同时也揭示了他们的观点和有着物质主义的殖民者们有多么的不同。圣歌不仅仅定义了宝嘉康蒂的角色，而且还把风描述成为一种虽然看不到但是确实是个精细而又神圣的自然界的有形的表明，而她本身就是其中不可分割的一部分。

“一首音乐来自于一个场景或者一个情景，”James Pentecost说，他是《风中奇缘》的制作人。“但是在其他的东西之前就应该写出来的。‘风之彩’奠定了这部电影的基调，而且还很好的定义了宝嘉康蒂这个人物。当Alan和Stephen写那首歌的时候，我们就知道电影是关于什么的了。”

第一幕通常是“我想要”的音乐出现的时候，在那里我们的男女主人公唱出他们的希望，他们的梦想，以及他们想要的生活。这就是一种传统，而且可以追溯到《白雪公主》的“我所希望的”的音乐的希望的表达。因为有我们都谈论的迪斯尼的动画片，观众在那之后就能够知道他们的主人公们想要得到的是什么。他们知道在旅途中所潜在的快乐。“我想要”的音乐建立了旅途，让观众知道在接下来的九十分里面等待他们的是什么，给他们有所期待。Ariel的期待成为“你世界的一部分”，木兰的“倒影”表达出她所想的。当他“迫不及待成为国王”地问起这个中心的问题的时候，这首歌表达出辛巴的焦急。

在《钟楼怪人》中，Quasimodo梦想着，唱着关于仅仅一天就够的“离开那”歌曲，在他的钟塔的外面的世界。操纵他的Frollo已经劝说Quasi巴黎的街道对他来说是一个可怕的和危险的地方，而且在钟楼墙外面没有一个地方能够接受他这样的一种隐蔽的而又奇怪的人。这就使得Quasimodo有着强烈的期待，期待着最好——哪怕只有一次也好——能够通过音乐和歌曲表达出来了。事实上，观众在这个梦中分享到的是发现当Quasimodo最终梦想成真的时候，他使我们相信所有的都变得更加让人感动和有力量。

“我想要”的歌曲在《美女和野兽》中，“贝勒”提供了许多的目的，使得观众从她描绘宁静的小城的生活图画的同样的名字中得到了角色的认可。我们也对小城中的其他的生活有了明确了解。贝勒被阅读时候的奇怪的想法所占据，还有她的充满野心的梦。换句话说，在这首歌中有许多要比一个美丽的小姑娘所歌唱的无聊的内容要丰富得多的内容。“我想要”的歌曲，表现出她所能够在音乐中分享的梦想和希望，当贝勒独自相处的时候，能够一下都实现。这种反复吟唱形成了角色，就像我们听到“你世界的一部分”和“神奇一刻”中的反复吟唱。

有些音乐被简简单单地认为是“纯粹的娱乐”，而电影制作者并不为那一点给予过多的解释。这样的部分和丰富的百老汇的古老的音乐的目的是为了娱乐而娱乐非常相像。如果他们更多的是为了引出观众欢笑而做出的，这对于迪斯尼的最为规矩故事的讲述者也是可以的。但是，那很少成功，因为故事很少全部抛弃。即使音乐在表面上起到了纯粹的娱乐的作用，而在深层次上是能够把故事的中心所在表达出来。

比如《美人鱼》的《海底世界》，第一首画的奥斯卡奖的“欢乐满人间”，在1964年的Mary Poppins。那也是Sevastian的对Ariel的“我想要”的歌曲相反的观点。“你世界的一部分”建立了电影的中心问题。Sebastian和所有他的海底朋友可能又唱又跳，度过了快乐的时光，但是这个精心设计的力量仍然是直接尝试着阻止着Ariel追寻她的最终的梦想。这就是我们早就知道的“海底世界”中第二幕的障碍之一，而且使得一首音乐由于以纯粹的娱乐的形式而出现。

迪斯尼动画片没有“爱情的音乐”会成为什么样?浪漫已经是迪斯尼电影的主要成分之一，音乐是最有效的一种表现方式，就像奥斯卡的赢家《美女和野兽》还有《全新世界》。有时候，爱情的歌曲和“我想要”的歌曲有一些少量的重合。在其他的故事当中，真正的“爱情圣歌”象征着两个角色的永恒的联系，比如在辛德拉的“这就是爱”，还有《泰山》的“你在我的心里”。

最近的最有说服力的爱情歌曲的例子是“今晚你能感受爱吗?”来自《狮子王》。电影的作曲Elton Jogn总是想要写一个精髓的迪斯尼的爱情歌曲。事实上，那是他的主要动机，是指能够在电影上演唱的开始。“Elton告诉我们吸引他的一个东西就是迪斯尼的伟大的爱情的歌曲的传统，”Roger Allers，《狮子王》的联合导演说，“他知道他已经写完一首正好适合那个动画片的爱情歌曲。他确定那首歌会表达出两个狮子的彼此的感受，而且要远远好于对话的效果。当然，他对了。在最后Tim为这首歌配上了歌词，使它更加的完美。”这首音乐伴随着关键而又重要的辛巴和他的童年的甜心娜娜时刻，最后联系在一起。

但是电影制作人并不想要以传统的迪斯尼的形式来展现他们的爱情歌曲。他们想要在他们的两条浪漫的线索中避免任何陈词滥调的时刻，也不想要辛巴和娜娜互相唱歌给对方。在结尾，他们认为辛巴的兄弟逃亡在外，丁满和鹏鹏，用一种更加讽刺的方式来表演这段音乐，其中之一就是要表达出他们对于他们的好友对他的女孩重新燃起爱情的厌恶感。这也在故事中指出他们不想要切断了他在压抑的时候就有的兄弟的情谊。

这个建议到了Elton那里并不顺利，他是写那首音乐的作者，他想要利用每一个音符来表现出神奇的迪斯尼的时刻。作家向他的导演妥协。他给丁满和鹏鹏写了一首新的歌曲，那首歌曲使得他们对于丢失他们的追求女人的朋友并不那么的疯狂。从这个喜剧的开始过渡到一个抒情的二重唱的歌曲——不是辛巴和娜娜——从而能够把这个浪漫的团聚有力的表示出来。电影制片人避免他们的老生常谈的浪漫的惯例，Elton John并没有得到他想要的魔力的音乐的迪斯尼时刻。

坏人也需要在故事有展现他们的时刻，他们就恰当的担负起“坏人歌曲”。这样的音乐很像反面角色本身，他们的音乐以不同的形式和坏人的恶劣行径的各种各样的程度来完成。有些是成员的简单的音乐庆祝，他们的庆祝由他们的罪恶所获得的猎物，比如在《妙妙探》的“Ratigan”，还有《美女和野兽》的“Gaston”。他们把角色带给观众，给观众建立了一个清晰的图画来说明这些人物到底是什么样的，以及他们给我们的主人公所带来的痛苦和困难。“我们的目标是写一首那样的音乐，如果你仅仅听音乐，你会感到那是一首轻快的，没有什么特别之处的音乐，但是如果你听到了歌词，你就会意识到他们是在谈论捣毁整个乡村的计划。”作词Stephen Schwartz在谈到“我的，我的，我的”，《风中奇缘》的坏人歌曲说道。

其他的坏人歌曲在情节中扮演了更加主动的角色。在《美人鱼》的“可怜的不幸的灵魂”，比如，U rsula说出了她的情况和使Ariel成为人三天，在这个过程中以“美人鱼”的声音唱的。还有一次，电影制作者使用歌声来介绍一个大的转折点，一场的邪恶的交易，融于各种邪恶的因素促使坏人对我们的主人公的预谋。还有一些只是尽力的号召军队作用的，比如圣歌中刀疤对着他的追随者(土狼)，在《狮子王》中的“准备好了”。如果“我想要”的歌曲介绍了主人公，建立起了最终的目的和他们的旅程的目的，那么坏人的歌曲就是直接的对位。这种音乐建立了反面角色，这种人是阻挡我们的主人公去得到他想要的，在很多的情况下，都要指出他们是如何的计划来完成的，还有他们为什么对完成那个计划如此的强烈。

迪斯尼电影也使用音乐和歌曲来建立基本的故事元素，避免知名的对故事内容的没完没了的缓慢的介绍。它们能够帮助角色们在他们的旅途中从A点到B点，在主人公获得能够取得胜利的技能的关键时刻起到了很大的作用。就像著名的公主的spoonful of sugar，这样的段落在有着音乐背景的时候能够容易的表达出来。

足够长而必要的平淡的讲述是作者的交流的最复杂的技巧，能够通过一点音乐的加入得到提高。《大力士》的许多的背景，并且使用一个希腊的合唱“The Gospel Truth”给观众带来关于他的主人公的介绍。“钟楼怪人”带来了Ouasimodo的自身的介绍，当泰山的船舶失事的父母给木房子赋予了一个独特的维多利亚的“世界”。

好的旋律能够帮助角色进入任何的例行的行动中，不论是在打扫房间，像在《白雪公主：》的曲调优美的“当你工作的时候，吹起口哨。”或者从穿着长统靴来到另一个地方，当木兰得知“女孩也有能力去战场”的时候。这个段落在从青年时期的主人公在歌词中走向成年。就像《泰山》的“男人”，或者闲逛，就像《狮子王》中的“无忧无虑”，我们的主人公愉快地吃、喝、还唱着歌，就这样，辛巴度过了自己的少年的年龄。

在角色们开始他们的旅程之前常常需要一些基本的训练，一种激发——一种情感——歌曲能够帮助他们来完成他们的训练。在这些歌曲中，启示者的角色通常作为一种重要的音乐的对位，作为能够帮助讲述主人公成长，或者在我们的角色弄清内幕的时候表达了故事的主题。当大力士获得了从普通人到英雄的技能的时候，Philoctetes用“最后的希望”来表达出他的欲望。当寻找他父母的书房的时候，泰山学到了“像我一样奇怪的人”，而那引导出关于他在这个世界中的位置的深层次的问题。士兵Li Shang警告他的不幸的新的招募，“我将会成为一个男人，”当木兰努力地成为她能够达到的人，这首歌以一种蓄意的讽刺的意味出现了。在第三幕中，这首歌甚至带有更多的讽刺意味而重新开始，当三个士兵帮助Shang和木兰穿好女人的衣服从而来按照计划。



  



下面所隐藏的：次要情节的艺术魅力

迪斯尼故事的讲述者们从非电影的原材料所创造的一条能够在屏幕中演出的规则就是次要情节。在大多数的时候，初始的故事仅仅能够覆盖主要的故事线，或者一个情节。剧作家们仍然担心B和C的情节——次要情节。当你可能不打算把一个经典的童话故事变成一个90分钟的电影剧本的时候，如果你想要充分地挖掘故事的多层面，次要情节是一个很重要的方面。

最有效率和有组织感的次要情节有着和主要情节的直接的联系，或者至少说，次要情节为主要角色提供了反应，使得次要情节成为故事的整体部分，就像对抗的，危险的，附带的路径。“你不得不剪掉一些内容，”是一种常听到的无奈，这是一种你能够从大多数的迪斯尼的作家和导演那听到的，而且那对于剧情的剧作家们来说是真理，但是你必须得给在你的故事中所剪掉的部分做出充分的解释。

次要情节通常关注第二类角色，而且经常反映出主要角色的情况。Lucifer，在《辛德拉》的小猫，是一个主要的反应，当Tremaine女士驱逐家里的耗子的时候，还有坏的继母所带来的姐姐给辛德拉的生活带来痛苦的时候。大力士必须证实自己是一个真正的英雄，为了在众人中给自己一个正确的位置，所以他的老师Phil证明他自己是一个培养英雄的好老师，在太空的星体之间找到自己的位置。直到他们的命中注定的遇见，Phil已经被按上失败的标签，但是如果他能成功的把大力士变成一个冠军，他们两个的荣誉就都被恢复了。

Mushu本来是作为木兰的警卫了，但是他自己本身的环境反映了他所承担的。当木兰由于嫁人的事情使她为她的家族带来了耻辱，当她的父亲被应兵役的时候，木兰已经为了来行使这个不恰当的保卫者来赎罪。他必须做出点什么，从而能够为他的祖先争得荣誉，从而在他的家庭里能够有一定位置。木兰和Mushu之后在相似的行程中：两个人都伪装了自己的身份(木兰扮成男人，Mushu变成大龙)，如果两个人没有被发现，两个人都会面临着死亡的威胁。两个人都承认他们的行为在他们第一次的尝试失败的时候，都有自私的想法，到了最后，两个人都履行了义务，然后在电影结束的时候找到了他们以前的地位。

最为有效的一个次要情节是在《美女和野兽》的重要物品。在早期的草稿中，他们仅仅是无生命的物体，作为和野兽一样受到赌咒的东西。这是告诉给童话故事中的观众的镜子式的故事点，不是以展示的方式，也没有以在一个故事中给故事套上枷锁让它来承担什么。把这些无生命的事物变成多种形式的个性，但是给观众带来新的角色的期待，而且还让他们产生同情，能够让电影制作者来完成。

为什么那些重要物品和他们自己的次要情节一样表现得好呢?因为他们是和故事的主要的线索紧密的连接在一起的。Cogworth，Lumiere，Mrs Potts还有Chip都对野兽有着同样的兴趣来对待着A情节。他们给他们的主人，他的俘虏，贝勒，还有它们两者之间的迅速发展的关系提供了连续不断的反应。观众得知道重要物品在屏幕上的每一秒中关于主要故事和角色的主要信息。他们是故事整体的有机部分，不是以一种杂乱无章的元素而存在的：或是为了填塞电影的展现时间，或者提供了一个额外的喜剧性的结尾。当《美女和野兽》为了百老汇的首次演出而再次演出的时候，也是为了DVD发行的第十个纪念活动，故事组揭示了一个音乐的段落，而那个段落已经是从电影中剪切掉了。这首歌包括了家里的成员和野兽的中心问题，他们共同的希望就是“再一次成为人”。由于重要物品的次级情节和主要情节的联系如此的紧密，使得故事再一次天衣无缝而的表现出来了。

次要情节也关注和次级情景相关的主要角色。《兄弟熊》的次要情节驱使着主要的故事。A情节是关于Kenai熊的新生活，还有他必须学到的让爱来指导他的行为的道理，那就是他和Koda的关系所在。Kenai并没有意识到那些，直到这电影的结尾，但是他理解了爱以及他和Koda的真正的情谊。次要情节围绕着Denahi的试图的跟踪者Kenai，还要杀害他，扩大一方面说，Koda威胁了中心的关系，还有Kenai所必须学会的东西。那也把Kenai和Koda放在一个随时会在身边发生的危险中，这个危险给故事带来了一个在第二幕和第三幕中有力的关键点。

在这种情况下，主要的情节和次要情节是由血脉相关的。Kenai和Denahi是兄弟，Kenai和Koda也将成为兄弟。Kenai从Koda学到东西，Denahi不仅仅会威胁到这个过程，而且还会威胁到他们的生命。主要的情节和次要情节二者之间最后的联系是Kenai和Denahi需要共同学习的东西：你必须让爱来指导你的行为。Kenai需要学习从而能够成为一个真正的人，Denahi需要学习，从而能够让他的兄弟们成为好人。这两个角色都被死亡或者兄弟的死亡所驱动着，两者最终都来到了他们被爱所指引的地方，在那里，友情不会遭到嫉恨和仇恨。唯一的不同就在于一个角色是在变成熊的旅程中，而另一个是在变成人的旅程中。

这种在故事的角色和情节点之间有着密切的结合是一个好的次要情节的典型特色。首先，最重要的是，你的次要情节必须要提供一个和主要的故事线以及故事中危如累卵的情节有生命力的连接。无论在哪里，他们必须也把聚光灯打到角色上，他们会很有趣，而且他们本身还会展示出新奇而又充满刺激的内容。如果能够填满这些角色，你的次要情节将会为你提供更多的故事材料来操作，尤其是在第二幕的又长又曲折的旅程中。

并不好用的次要情节能够大量的找到。下一次你去看戏剧的时候，看一个完全不同的电影的时候，你将会看到电影制作者不能够从他们的主要的故事中有组织地得出的次要情节。不单这样，任何时候当你发现你在思考的时候，那通常在喜剧的结尾，你愿意去忍受那些对主要角色很少说出什么特征的支持的角色。这些段落不能承担B情节，很少能够为A情节做出结论的。当你看到他们的时候，你就会知道了，所以在写作的时候不要把这部分当成是一个难题。

相信——迪斯尼角色的艺术和灵魂

当你听到迪斯尼的名字的时候你能想到的是什么?对于很多人来说，那个问题的答案就是，角色。迪斯尼的角色。这样的两个词在这一点上几乎是意思相同的。从米老鼠到Kenai到Koda，沃尔特·迪斯尼的工作室已经创造除了大马厩之外，留下了宝贵的其他的可爱角色，在历史上几乎任何其他的娱乐公司，对这些定义好的角色，不论是公主，动物，或者是刀具，随着这个已经讲述了的好故事的授权之后，那已经成了迪斯尼产品的基石所在。从沃尔特早期的短的卡通，到最近的动画片都是如此。

“米奇的可爱的跟随者，”沃尔特说，“从来不对任何人造成伤害，当观众认为米奇太像人类而笑他的时候；而那恰恰是他特别出名的原因。”就像最好的，最持续的剧情电影的角色，米奇变成一个观众的替身，能够让他们来巧妙的承载生活，爱情，学习，以及赢得认同，他不仅仅是他们的朋友，他已经成为了他们的一员。

沃尔特对米奇能做的和不能做的都有一种准确的感觉，而且他还坚信观众也有同感，他是对的。米奇永远是米奇，观众能够明白这一点。他们对于迪斯尼的卡通独特的喜欢来自于看到这种不知疲倦的个性如何对每一个场景的反应。以后，米奇就不能跳出这个角色，因为观众将不会容忍，更不用说沃尔特了。

这些支持的角色中没有一个比米奇更普通的了，但是那并不会对观众和它们联系起来更难以接受，他们不久就成为了他们自己的明星。我们当中有谁没有感到那个可笑而又无知的唐老鸭的挫败，Pluto的坚定甚至开心呢，“看看我们还能遇到什么”淘气的of Chip’n’Dale?这些角色就是镜子，能够反射出不同的人格，或者，通常情况下我们的不同部分。那就是为什么观众立刻能够反应到的、直到今天他们仍然活跃的原因。

“我试着去建构一个我们每一位卡通角色的完整的性格，”沃尔特很早的时候说过，“来给予他们以人格。”关键词就是人格。沃尔特知道人格——独特之处，个人的可见的个性特点——是故事的关键，同样，那也是……观众们不得不接受那个角色，从而相信这个故事。就是那个故事使得沃尔特和他的同伴们真正的带来了他们角色的个性。

把可笑的Goofy或者唐老鸭放在和米奇一样的情景之中，你能够期待完全不同的结局。那是因为，不像许多那个时期其他的卡通角色，迪斯尼的角色们是不能够互相交换的。他们每个人的人格都很独特，故事和角色都有着复杂的联系，以至于根本不能在节目单中改变任何一个角色的名字。迪斯尼工作室的故事和角色之间复杂的，共生的关系开始了。

角色和故事的“卖出”是新的卖点，当到了构成一个新的电影的时候，它更加的重要了。在保持住观众兴趣的时候，不相信的悬念，恰恰就是在电影7分钟的时候，但是如果他们要是在70分钟、80分钟、甚至90分钟呢?生活的幻影会使得故事变得越来越让人讨厌。

在《汽船威利》和《白雪公主和七个小矮人》的九年之间，我们看到了许多的米奇老鼠的卡通短片。还有朴实的交响乐，这些都教给沃尔特和他的同伴们很多东西，使得他们能够设计出让观众们可信的角色，带给观众83分钟的故事，而事实上并不止如此。从1937年开始，沃尔特·迪斯尼工作室就有他们需要能够讲述的东西的粗糙的原材料了：动画角色是三维度的，就像真正的演员；对那些角色的视觉的动作和动机的表达，还有动画片以及默片电影的很好定义；古代的原始模型能够为迪斯尼的角色获得他想要的：英雄，坏人，爱情，父母的角色，还有喜剧中老朋友。多亏了角色对于生活的幻影不可动摇的信任。

讲述真实：

相信=把真诚包裹在吸引力之中

在任何的剧本中，角色有两个实质性的作用：来为故事服务，还有的就是讲述真实。为了有效地发挥任一个的作用，观众必须相信他们。当演员表演了一个完美的演出的时候，观众通常在没有认识到的状态下接受。他们融入进故事之中，相信他们没有停下来，然后考虑一下演员的“技术”或者“对技术的接近程度”，或者其他的演员所应该涉及到的词语。但是，当观众看到一个糟糕的演出的时候，他们就都会想到，它会把观众猛地从电影拉回现实之中，破坏了在过程中的故事讲述的艺术所在。

剧作家还有讲故事的艺术家们，用他们的笔和打字机一起赋予他们身体和声音，使得他们和其他的演员一样，带着他们的关系，生活的经验，还有世界观。从早期的米老鼠开始，观众已经信任了迪斯尼的角色，迪斯尼和他的观众之间的关系已经持续了75年了。编剧，导演还有给角色赋予生命的动画制作人员一直在做一件正确的事情，那是什么呢?创造出这种相信的，幻影般的生活的的秘密是什么呢?

相信是把真诚包裹在吸引力之中。对于迪斯尼的角色的魔力削减成为一个简单的公式是不可能的，但是这样的两个词，真诚和吸引力，已经从沃尔特和他的同伴们开始创作他们的杰作的时候开始一代传给另一代了。真诚能够让我们讲述真实，创造出可能的行为，在剧本中，还有故事版中。吸引力指的是整个角色的设计，从角色——语言——到身体方面。迪斯尼的故事用真诚和吸引力来创造出令人着迷的感受，使得角色们讲述——卖出——他们的故事。

你让我想起了我

真诚是真正的讲述故事。甚至在讲述动物，跳舞的餐具，还有飞翔的海盗船的奇异世界，编剧通过他们的角色来讲述真实的故事。这些角色为观众建立了联系来认可他们。编剧们创造出角色，一点一点的，慢慢地灌输许多他们自己，还有他们在创造出来的人们。就是那种唯一的方式，使得观众在银幕上中看到了他们自己，唯一的方式让他们真正的认同，和角色们建立关系，就这样，故事中的事情开始展开。

当故事的讲述者成功的建立了这个魔幻的联系的时候，我们，还有观众都会感受到我们就是角色，那就是因为他们为了我们而产生。A riel是一个明显的目标级的角色，因为她再次建立了传统的迪斯尼的公主的概念。除了创造出另一个惟命是从的美人坐在那里等待着她的王子来给她一个吻，然后就会快乐的生活，(在早期，那是一个完美的结局。)工作人员使得Ariel成为一个彻底的当代的青少年，有着青少年所有的苦恼和其他的东西。

真正的角色设置贯穿在整个动画制作的过程中。使用剧本中的角色，在故事版中作为开始，动画监督Glen Keane把他个人独特的生活经验带给了Ariel。“当动画师在迪斯尼，我们最大的挑战不仅仅是让角色动起来，而是让他们能够呼吸，”Glen说，“他们不得不呈现出思考，为他们自己做出决定。你不得不看那些思考的过程。无论何时，我做一个故事发生的场景的时候，我就会感到我完成了什么似的。”Glen的激发灵感之一就是他夫人的照片，他把它放到桌子上。他在创造Ariel的过程中为她注入了他妻子的勇气、乐观，当然还有他的固执，就这样画了一系列的图画，最后变成了一个活的，有呼吸的人(即使是有着长的，蓝绿色的鱼尾巴的形象)。突然，这个美人鱼是观众能够想起来的一个角色：父亲和母亲，姐妹和兄弟，还有现在的时尚的女孩子。那是因为Ariel被塑造成为一个真诚的，因此也就是可以讲述真实故事的人。

“把你的角色塑造成为像在真实的世界里活过的一样。”Chris Sanders建议到，“对于《星际宝贝》中，我所喜欢的一个东西就是，即使角色们被画成那些漫画的造型，你不会错误的把Lilo当成什么其他的东西，而是一个真实的人。她表演得就像一个真人。我建立了一个世界，在那里Lilo跌到了，她伤害了她自己，她不会像兔子罗杰那样的反跳。那些是我特别喜欢的东西。如果角色是击不垮的，那是很难和角色移情的。”

不是所有的角色都需要被喜欢，当然——当然还有坏人——但是那些生来就不讨人喜欢甚至冷淡的角色能够在他们的独特旅程中受到强烈的吸引。观众通常把Michael Corleone联系起来。在《教父》三部曲中，他们同情这个曾经著名的战争英雄从慈善和道德走出的人，然后把他变成一个反英雄的过程。那是因为，一般情况下，他们从他之中看到了他们自己，像他一样的“坏”，因此把他和是否喜欢他联系起来了。那是重要的一点——你不必因为和他们相关和喜欢某个人。

当他们是坏人，他们是好人

坏人在迪斯尼的角色中很有名，从最开始的时候，毕竟他们也拥有一些同样的角色特点，还有人类的小缺点，就像我们英雄的主人公那样，他们都是从人的经验和关系中得到的，并把它们赋予到创作中。

Frank Thomas和Ollie Johnson，沃尔特的九个老的合作伙伴中的两个人，指导一点关于坏人的动画。“我们都是潜在的坏人，”他们在《迪斯尼的坏人》这本书中写到，“如果我们离得很远，在我们的爆发点之外，我们的自我力量系统占据着，我们就是能够做坏事。”当然，区分英雄和坏人就在于他们的目的不同。

每一位迪斯尼的坏人可能都有一个相对有问题的机构，他们如何着手来意识到他们编织的梦想是角色艺术的功能所在。有些是吓人的，有些是扫兴的，但是一直都是有趣的。他们的外形设计和个性的极端成为他们幽默的一部分原因，当他们处心积虑地完成他们的目标，他们的行为通常变得特别的宽泛以至于受到厌弃。“我们都有那种方面的表现，”沃尔特说，他本人并没有使用“邪恶”这个词来描绘他的主人公的反面角色。坏人的欲望和他们的对手想要的其实是一样的。“我并不坏，”Jessica Rabbit，像迪斯尼中的坏人。“我仅仅是被画成那个样子了。”

坏有许多不同的方面，但是观众总是需要坏人的动机和策略的一个清晰的观点，或者说他们在你的故事的建构中所做的，将会大量的被排除掉。事实上，坏人的欲望通常能够协助建立故事的梗概，还能够驱动情节。Cruella De Vil想要斑点狗，对整个的故事进行构建。刀疤想要木法沙国王的位置，导致一场致命的宫廷政变，使得小王子辛巴逃离在外。另外，坏人的目的是有点无形的。《辛德拉》中的继母，由嫉妒，仇恨，还有贪婪所驱使着，除了她自己的物质享受之外，什么都不想。最后她计划着把她美丽的非亲生的继女藏起来，从而她自己的女儿就能够有机会和王子结婚。

《爱丽丝梦游奇遇记》中的红桃王后，是一个比较坏的人，因为没有表明她为什么要那样做，也没有说明她想要什么。一个不想要任何东西的角色，通常来讲，一个角色——一个正面的体现，在《奇遇记》中唯一能够看到别人行为的本质是Cheshire猫的过于简单的总结：“在这我们都疯了。”尽管皇后一直咆哮，“把她的头砍下！”观众并不知道是什么驱使她的，因此也就无法知道和这个角色以及这个故事能联系在一起的部分。这就和爱丽丝对王后的愤怒的反应结合在一起，其他狂热的角色无情地在电影中跑来跑去，最后导致观众没有了兴趣。当看到惊讶地方的时候，爱丽丝是一个挫败的叙述者。Ward Kimball，沃尔特·迪斯尼的九个老的合作者之一，在爱丽丝的奇妙的经历总结道：“吼叫般的轻歌轻舞的表演”。

故事的讲述者也需要打破坏人和主人公之间情感的平衡。毕竟，有人不得不遭遇反面角色的诡计所带来的坏的影响。“如果没有坏人，”Frank与Ollie说，“没有坏人，仅仅有潜在的威胁。”如果观众对被害者同情，他们将会找到更加具有威胁性的，更加能够把他们自己放到主人公的所在位置的坏人。但是，动画片制作者也说，“那是一种不平衡的公式。”他们注意到那种邪恶的势力要大于好人的势力。坏人有策略，能够在故事中体现出来。另一方面，主人公必须紧跟上思路，而且需要紧密地跟随着一种严格的道德编码。当我们看到主人公挣扎着去避免陷进坏人的层次，而做出和其他的角色不同决定的时候，故事也就得到了升华。

老的故事讲述者陈词滥调的真理：你的主人公仅能和你的坏人一样强大，但是不能够使得剧情变得混乱。太多的坏人，像厨房里面有太多的厨师，能够把一个好的晚餐弄坏。说到Robins，在第四年的《Robin Hood》之中，名义上的主人公面对着神经质的John王子，有威吓力的诺丁汉的州长，还有无骨气的Sir，但是他们的结构太相似了，在他们所共同的银幕时间中并不能有着足够的差别来区分出他们，对于坏人，其实是越少越好。

遭到破坏的家庭

继母已经成为坏人的代名词了，很大程度上是由于一个单独的角色的行为，如《辛德拉》当中的Tremaine夫人，但是他们在现实生活中却表现得不错，只是在迪斯尼的电影中，继母是坏的，难看的，头脑简单的。但是Tremaine夫人只是迪斯尼中遭到破坏的家庭的大树上的一枝。这样的许多双亲的“分支”在动画中丢失了，这样就带来了一个问题：为什么许多迪斯尼的英雄都出自于困难的家庭中?

童话故事是让他们的读者在危险和生活的困惑的事情，带着一种道德上的约束来讲述故事。孩子们在他们逐渐成熟的过程中需要了解许多，他们想要知道为什么一个父亲或者母亲可能一会是很慈爱的，然后又变成了一个愤怒的“妖怪”。下一个重要的需要回答的问题，在一个孩子的脑海中，很难把父亲或者母亲分开成为两个不同的角色。比如，疼爱的提供者是他们的母亲，而冷酷的威胁的富有惩戒性的是另一个人——继母。Bruno Bettelheim《the uses of enchantment》的作者：童话故事的意义和重要的地方就在于，“继母的问题在于她不仅仅不具备好的母亲的特征，而且还并不对自己的做法感到愧疚。因此，童话故事表明了孩子可能感受到的矛盾和感受，那就会压着他……”

因为迪斯尼的许多的电影都是根据童话故事来的，这个风格来自于一定的领域。在和邪恶的父亲或者母亲，或者面对着失去父亲或者母亲，从故事一开始就把主人公放到一种极端的戏剧的情景之中，而且从那开始就能够增加故事的戏剧的紧张感，而这尤其出现在继母试图阻止你和你的真爱相见的时候，把你锁在一个秘密的塔中，试图给你一个有毒的苹果，或者其他的情景之中。

这种现象的另一方面强调了一种成熟的简单所在。“我们有着许多没有父母的迪斯尼的角色，”Don Hahn说道：“你必须意识到没有父母是成长开始的标志。泰山在一个树房子里发现了他双亲的照片；木法沙被杀了，留下辛巴一个人，使它充满了罪恶感；Mowgli是一个孤儿，他把Baloo和Bagheera当成自己的父母来寻找他自己，直到他遇到小女孩。有趣的是，这些动画都是在失去父母，以找到配偶而结束。这就是支持成长，长大成人，成熟的观点。阿拉丁是一个孤儿，他找到了茉莉；辛德拉是一个没有亲生母亲的女儿，她找到了她的王子；野兽和美女都至少缺少自己的一位父母，他们找到了对方；还有Tramp，一个孤独的人，找到了那个女士。有许多的特例，但是这种巨大的寻找爱的主题，还有无论你是谁的的主题。在我们的电影里面很常见。”

你能够温暖的角色

最常用来描绘最喜欢的迪斯尼动画角色的是温暖。当一个动画并不好看的时候，通常情况下批评家们会认为它缺少温暖，或者观众并没有感到角色，温暖来自于吸引力，尤其当这个吸引力是在真诚的包围下。

《白雪公主》和《辛德拉》在艺术和商业方面要比《爱丽丝梦游奇遇记》和《睡梦人》更加的成功，因为他们都让人感到温暖，而且是很有吸引力的女一号，你可能会认为沃尔特本人对于前两部电影要比后面的两部更用心，但是事实却是白雪公主和辛德拉要比，Aurora和爱丽丝本人更加的温暖，更加的有魅力，更加的有人情味。

Aurora是“睡美人”的名字，并没有成为一个主要的角色，她要比这部电影中的坏蛋出现得少得多，她从来没有见过她的仇敌，当她被隔离——表面上被保护起来了——从她出生开始就被保护起来了。“甚至当她爬上椅子从城堡往外看的时候，她就猜想，不知道发生了什么。”动画片的制作者Ollie Johnston和Frank Thomas写到：“我们中的一些人想要知道她是否能是一个更有趣的角色，如果她和仇敌面对面，如果她能够违背她的意愿来刺穿她的手指，然后死亡。”由于在塑造Aurora的过程中缺少了困难的设置，飞利浦王子和仇敌变成的龙斗争，拯救城堡中的人，那些人我们能够想起来，而且能够把他们归为故事中真正的“受害者”。当主要角色受到伤害的时候——不是身体上的，而是他们的反应——观众也会有同感。“爱丽丝在奇幻的地方所与遇到的角色不是粗鲁的就是危险的，”Frank和Ollie说，“他们都给她带来各种烦恼。但是她的反应却仅仅是烦恼和愤怒，而不是我们在遇到坏人的时候所应该感到的害怕。”爱丽丝的愤怒和最终的坏脾气并没有让观众喜爱她，这样就把观众和角色之间建立的联系破坏了。

　　真诚和吸引力，二者互相包围着对方。一同起作用，创造出一种迪斯尼的角色所拥有的最有效的表达。就是那种特点使得故事的讲述者能够通过这些角色来讲出一个普遍意义上的真理。观众可能不会表达出为什么他们在迪斯尼的角色中看到真理所在，但是他们会相信他们看到的。






动作就是角色

角色就是角色的动作。那就是像阿甘说过的话，但是那确是一种真正的对于什么是好的角色的总结。角色所要做的就给出他们到底是谁的定义。而当我们有些时候必须要学会艰难的生活方式的时候，某人说的和做的通常是两个完全不同的事情。一个人(或者是一个动物，一个外国人，或者一棵柳树)什么都能说，但是他们选择要告诉我们的关于他们的事情。有些东西是有形的，我们能够看到；当角色对我们说他们是谁的时候，我们不应该直接的就接受角色的话，让我们在动作中看看他们。动作是真正的角色，另外的一个经典的推论是，“表现出来，别讲出来”，那是剧本的真理。

“让我们想象一个在奥斯卡颁奖的时候，车停下，下来一个美丽的女人”。《兄弟熊》的制片人Broose Johnson说：“她下了她的轿车，吐口水，然后开始走路。你可能会说，‘那到底是怎么回事?’这样的一个美丽的女人在路边吐口水，却并没有感到难堪。就这样。你觉得很好奇。她有什么故事吗?为什么选择在奥斯卡吐口水，又为什么用这样的一种方式?是因为她的牙齿里面有点什么东西吗?她恨奥斯卡吗?她就是为一件事情做出决定，突然，她成了一个有意思的角色，因为她做出了一个有意思的决定，而且这个决定定义了她。她的下一个选择将会更好的描绘她。这样，创造一个更加伟大的角色的挑战就在于找到更大的情景，在那里他或者她能够做出选择来揭示出角色，一直记在脑袋中的需要强调我们想要的整个的主题。”

Chris Sanders同意这样的看法。“角色为什么要那样做?为什么?你可能会为有多少人想要角色以一种完全符合逻辑的方式而感到惊讶。并没有必要为角色所做的任何事做一个明确的动机或者一个全面的解释。你一整天会做出一百件完全不符合逻辑的事情。比如你驱车去工作，你决定停下来买一本《汽车知识》的杂志，就因为你想要看一眼赛车。为什么呢?你有赛车吗?不，但是你想看一眼，因为你喜欢它们。把这些角色塑造成有着喜欢、不喜欢、弱点、优点的人：我喜欢有点不符合逻辑的东西。我认为观众对于角色的认可度就是来自于他们的不完美，而不是他们的优点。”

还有引诱，尤其在动画片的世界中。有时候角色的本性会使得外部表现出他的内心。就像《白雪公主和七个小矮人》中的巫师。她的外表仅仅是一种变魔术的结果——角色是像欺骗人的美丽的王后那样的有着罪恶的内心的人。在《钟楼怪人》中设计Quasimodo这个角色的时候，James Baxter更重视水平方面的外形，而不是垂直的。这样“外形的差别，仔细地对比其他的主要的角色，尤其是Frollo，他是很高，也很哥特式的感觉。Frollo看起来很符合哥特式的建筑，而Quasi却不是。”Baxter也和那种仍然需要和活泼的而又充满活力的不同寻常的角色打交道。“他是畸形的但是却不是残疾的，”Baxter说：“他的背是驼的形象是一种他想要掩盖的事情的一种比喻。我们想要他把自己包起来，我们想要他来弯身，代表着屈服，以他最为压抑的时候。”但他是谁，在看到Frollo和Quasi的时候观众问道。谁又是真正的魔鬼呢?

野兽的故事呢?他可能是有着表面上的可怕的外表，但是却有一副好心肠的人，当他做出决定要释放贝勒的时候，这样她能够在第二幕的结尾处救她的父亲。外表可能是欺骗人的。一个角色的决定以及它们所带来的情节能够为我们讲明他们其实是什么样的人，从那里能够看出的。

外表在故事的开始的时候并不都是重要的。把你的角色留给动画师、或者化妆师来处理，除非那是一个很重要的角色，比如Quasimodo的丑陋。衣服并不能为人或者老鼠添加点什么其他的东西。在你写出许多段落来费心地描绘出他们的外貌之前，从他们头发的颜色到他们衣服，这是在给你的角色一个有趣的选择。或者把它们放在环境里或者处境里，在那里自然而然的就会找到角色的感觉。没有人想要看到木兰在邻居的小餐馆中跑来跑去，或者Baloo和Mowgli在诺曼底的海边大声喊叫。把你的角色放到背景下，那样就能够看到他到底应该是什么样子了。“故事和角色是那样的紧密联系，以至于几乎不可能把他们分开，”Broose Johnson说。“如果你在《西雅图不眠之夜》看到詹姆斯·邦德，他就不是真正的詹姆斯·邦德了。角色由他所做的决定所定义，如果你从没有让他成为詹姆斯·邦德，他就不会表现出詹姆斯·邦德的样子。如果让詹姆斯·邦德在花店工作，你可能从不知道邦德先生能够拯救世界。”

不要把你的钱都放到角色的嘴上。不要他们做一个完整的演讲，当除了观众就没有人看到他们的时候，在那里他们会和听他们说话的人分享他们的不可避免的歪曲的自我的形象，而是让他们采用一个明确的行动。然后我们能够决定他们到底是谁，他们到底想要什么，还有为什么。在音乐剧“神奇一刻”中我们第一次看到我们的粗鲁的年轻的英雄阿拉丁，当他逃避大臣贾方的打手的时候他偷了面包。第一眼，他表现出一心为他自己：他的动作表现出一个自私的，无知的流氓形象。但是之后，当他坐下来和他的猴子阿布一起吃的时候，两个小的街道的少年的故事，甚至越来越迫不及待的想要一顿饭而不是“street rat”。阿拉丁愿意放弃他的食物给他们，由这样的一个简单的，没有用语言就说明的方式观众会看到他到底是一个什么样的人。所以对于后来当阿拉丁在结尾处让妖怪获得::自::由::的时候人们也不会觉得奇怪了。因为人们已经建立一个这样的观点，阿拉丁真是一颗未加工的宝石。

“我恰好想到个性，角色，还有故事，他们是联系在一起的，”沃尔特·迪斯尼工作室的前ChairmanPeter Schneider说道。“我恰好认识到故事是你能够控制的，从角色和个性的设置都要符合你的故事框，再到发生的娱乐，笑话，还有趣事。我所关心的是个性是纵容自己。需要足够的小心，以防止他们变成只有一种角色。”

另一个例子来说明情节要比话语更有说服力的是《美女和野兽》，当贝勒想要代替她父亲的位置，可能永远像在野兽的城堡的俘虏一样，观众已经能够看到贝勒急切的想要冒险，离开她所生存的城镇，而且知道她为此所做出的牺牲，她要把她的一生锁在黑暗、阴湿的城堡里。那是一个最坏的命运，那个使命可能降临到她的头上，而她能够把它和她对她父亲的爱放在一块。这样的一种方式，一种复杂的，对于角色的定义就完成了，他们所做的决定，行动，通过一个一个的段落表达出来了。简单的说，就是动作说明角色。
“我想要的，我想要的，我想要的”或者说“我的动机是什么？”

角色只有在他想要获得的目标的时候是强大的，无论是什么困难阻止。用最简单的话来说，你想要什么?或者，像演员经常说的，他们的动机是什么?答案应该是既简单又有说服力的。最强大的角色有着明确的目标，意识到这个目标是这个世界上唯一重要的事情。它是支撑整个动画片的，但是却不是容易说明白的。那会多有意思呢?相反的，角色们必须和一系列的反动的力量进行斗争，都集中在阻止他得到他想要的。强大的反对力量是唯一的方式向观众来证明角色的价值，并且可以赢得观众的自信，尊重，还有同情的时候——让观众更加的偏向他们。

迪斯尼的男女主人公想要的东西都是很简单，很人性化的，也是很重要的。木偶想要成为一个真正的孩子。Ariel很想要成为人的世界的一部分。Jim Hawkins想要证明他的价值。他们都想要他们想要的，在整个的90分钟里，观众想要他们拥有他们想要的。那就是如果那种想要也对观众产生重要性的时候，对于主角来说同样是很重要的。

在迪斯尼的大多数的动画片中，有一个特定的时刻，观众会得知主要角色的独特之处。在那时，他们能够看到一个角色的被封装以及得知他们想要从生活中想要的。在迪斯尼的动画片中，这种特定的时刻常常会伴随着一首歌曲。在《睡美人》中，Ariel唱到“你世界的一部分”，是一个长诗对Eric王子以及土地上的生命来说。贝勒在歌曲的末尾宣称她想要在她的小村庄之外的地方冒险，“贝勒”在《美女和野兽》的第一幕的开始出现了。辛巴召集成百上千的森林的动物来为他成为帝王的渴望建成一个精心制作的情节场面，在《狮子王》里面以“我等不急要成为国王”出现。观众不用听到角色说出就知道他们想要的，或多或少的。

如果后面的讲述说明他们没有得到他们想要的，观众就会对故事不抱太多的兴趣，或者不会介意角色是否能够得到他们的目标了。这就是主人公的中心的动机，它的重要程度就像角色的呼吸一样。它为角色提供了特别疑惑的问题：那种问题是任何观众都想要得到答案的。那对你有什么价值?你愿意牺牲来得到什么?梦想的实现会需要什么代价?你愿意花费多大的代价呢?在美国电影过去的100年中，观众已经告诉电影人他们相信的真实，公正，真爱，个性魅力，幸福的生活，还有生存的价值，甚至生活的本身。这些都是高赌注的游戏的筹码。那就是为什么我们看到这样多的角色追求那些东西，无论是Dorothy Gale，还是Rick Blaine，还有Luke Skywalker。

另一个问题就是角色必须牺牲的是什么东西，从而能够意识到自己的梦想。泰山必须放弃和猩猩的生活以及他最爱的Kala，而成为简的“文明”社会的一部分。辛巴离开了无忧无虑的生活，抛弃所有的一切，而最终面对杀死他父亲的凶手，面对另一个狮子，从而来面对他的森林之王的梦想。大力士很愿意牺牲自己的生命来拯救Megara。角色做出越多的牺牲，我们就越想知道梦想对它们有多重要。同样观众就会明白，而且想要看到梦想是怎样变成现实的。

无名者

我们难道不能够就这样一个人吗？

不！那样还有什么乐趣？

强大的动机促成一个强大的角色，一个是被欲望所驱使，迫不及待地来和那些阻止他前进的障碍。那就是原料梦想的构成，在《马耳他之鹰》Sam Spade中得到释义。强烈的反对为我们制造了一个更为强大的故事。为了塑造一个强大的对手，通常你需要强大的角色，尤其是主要的主人公和反面角色——你的主人公和坏人。他们是驱动故事前进的中心人物，他们的关系是共生体的，像另一个老的剧本的格言证实的：“英雄和坏人是一样的。”问题是谁，或者说什么是我的主人公的对手?答案将会决定引起故事的冲突。

最常见的冲突是使一个角色或者一组角色陷入困境，用经典的英语写作术语就是“人对人”。在迪斯尼的动画片中，这样的挣扎体现在公主对邪恶的王后，美人鱼对海妖，狮子对狮子，或者男孩对电脑生化的东西，但是原则是一样的。这种冲突为传统的英雄对坏人的情景建立了不同的阶段，这样的情境在我们许多经久不衰的故事中建立了戏剧冲突，无论是以文字的形式，还是舞台上，或者说屏幕上。这些冲突吸引观众，因为他们很人性化。

想一想白雪公主和王后，彼得·潘和胡克船长，或者Cruella De Vil和那些101斑点狗。生活本身是在他们的冲突中危如累卵的时刻，死亡是他们的目标失败的结果。角色之间的冲突是明确的，立即的，对于双方都是不同的。没有教化，赋予人性的史诗似的在好人和坏人之间挣扎，就这样建立起我们的主人公和坏人的性格。故事的讲述者很容易在对方是邪恶的，有着阴谋的奸诈的外表的时候，让观众站在我们的主人公一边。

那仅仅是剧情的真实。在那里白帽子的好人和黑帽子的坏人的战争展开的时候已经在美国的电影展开不止一个世纪了。John Wayne让自己的整个的人生和老的西部的尘土飞扬的街道上以及世界的战场上来面对残暴的力量。詹姆斯·邦德的故事对于观众来说，人们可以为那种场面而欢呼，再没有什么比得上一个好的战争的场面能够把大家聚在一起的了。

角色们摆好姿势准备攻守反对大自然是冲突的第二种形式。这就是人对自然，或者在《斑比》中，自然对人。任何东西，包括从动物到恐龙到机器人能够来代替人类，只要自然保持住反对的力量。人类对自然可能是故事的中心冲突，在《兄弟熊》中，或者是次级的反对层次，比如《木偶》，《风中奇缘》，还有《泰山》。

有时人对自然的冲突甚至比刚出现的时候更为复杂。在《兄弟熊》中，Kenai的中心冲突是对自然界，他作为那个世界的一部分在电影中出现，以他很鄙视的造物形式。这样的情节能够使得观众用平等的情感来看待两边的冲突，他们能够发现由于不同的原因，他们站在不同的角色不同的角度上。

在《风中奇缘》和《泰山》当中的主要的主人公可能是人类，但是他们和他们的同“类”做斗争，这就代表了自然界，给自然赋予了一个人的角色。在那些时候，中心冲突仍然融进了角色对角色的对抗中。人类对自然在一种错综复杂和次级层次的冲突为整个故事带来一种有趣的层次的情结。

人类与自然已经在所有的故事中成为一种很受喜爱的话题。那是动画片的常见元素，它也为电影史上最让人难以忘怀的剧情电影做了奠基。这些故事包括经典书籍的编写，还有整个的原始故事，从《白鲸记》到《Twister和Armageddon》。在20世纪70年代，这种冲突以整个的自然灾难的形式出现，包括《The Poseidom Adventure》，还有《地震》。自然界是一个大的，吓人的地方，世界上的每一个东西都想要展示自己从而成为我们的主人。

当冲突的层次变得越来越大的时候，就会外显出来，变得更加的强大，我们进入了人类对抗社会的领地。这种冲突的形式形成了一个个人或者群体来对抗整个社会结构的一种因素，成为他们的社区，学校，教堂，或者Government——仅仅举几个常见的反面角色。因为大多数人拥有一种对爱的迫切需要和接受，比如冲突使得主人公有了一些筹码。任何在中学学习过的人能够告诉你，没有人想要被认为是不合适的，或者是局外人，而且会做出任何事情来避免陷进那个情境中。

尽管迪斯尼的动画片并不是揭示社会评注的理想的审判地点，角色对社会的冲突是工作室中最为复杂的故事的一种特别常见的因素，比如《风中奇缘》和《泰山》。任何由于他们的不同，或者用任何方式被放逐，都被塑造得与众不同的，次级的角色，不愿意把自己和自然的关系处理成那个样子。

有时社会的冲突是故事中的一种相对小的组成，对主人公并不是故事的结尾。这就是《美女和野兽》中的贝勒，她仅仅看起来有一点古怪，因为她喜欢读书而不喜欢嫁给小镇里面最为抢手的小伙子，让她无法忍受的Gaston。

但是，在《小飞象》中，社会的嘲笑和蔑视的对象是一个孩子，是一个不能够为自己做出任何辩护的人。当Dumbo的母亲试图保护他避免受到那些头脑简单的嘲笑他的苦恼的时候，她被贴上了“疯大象”的标签，并且在整个的群体生活中把她隔离出去。在这个故事中，甚至对于不合适的人的保护者都是可以预见到的，这就导致了一场孩子和自己母亲的残酷隔离。在《钟楼怪人》当中，这样的冲突破坏了人自尊，甚至威胁到了可怜的Quasimodo的生活。他忍受着孤独而存在，隐藏在一个遥远的钟塔里，因为邪恶的Frollo已经劝说他社会不能够接受这样的隐藏的人。这样，Quasimodo计划着实现他追求的那一天，梦想着有一天能够“离开”。

在剧情的电影中，人类对社会的冲突通常采取严格的社会戏剧的形式。这样的故事通常是尝试着给全世界所有的坏人一个警告，偶尔会为社会的错误之处提出一些解决办法。社会的冲突表现在过去50年中一些有名的电影中，比如《杀死一支知更鸟》，《网络》，《诺马雷》，《丝克伍事件》。无论是你的故事的中心冲突或者是你的主人公的一个附加情结，人对社会的主题总是一个富有考察性和强制性的主题。自从我们生活在一个群体中，个人与社会的冲突已经成为人生活中必不可少的一部分。

有时候冲突向着相反的方向向内使劲，创造出一种最为个人化的痛苦挣扎，那就是人对自己的情形。有一种陈词滥调的解释，“你是你自己的敌人。”已经人人耳熟能详——那是真的。除了我们自己没有人能够知道如何来伤害、折磨，最终使我们灭亡。那是因为我们知道我们的弱点，它们能够让我们很快对自己调整，那就是当我们去努力的时候。为了使得结果更加的糟糕，这样的冲突常常伴随着我们可能要面对许多的外部的力量问题。换句话说，在精神层面的冲突是一个为了使角色边缘化的完美的工具。

大多数动画片的角色并不经历排外的内部的冲突，但是他们通常被逼迫着扭打内部的魔鬼。木偶可能和诚实的John和Gideon，Stromboli，还有大鲨鱼在一起的时候，有他的小的木手，但是他的脑海中一直想的是什么呢?变成一个真正的男孩子。他被“走一条又直又窄的路”所吸引住了。所以Blue Fairy能为他的父亲Geppetto带来一个有血有肉的孩子。整个影片，那是他自己构想个人的失败要比故事中任何其他坏人对他使坏更折磨他自己。当木偶认识到由于自已的自私和差的判断力，使得Geppetto迷失在大海里，最后他开始克服他的妄动、琐碎、沉溺诱惑的缺点，展示了能够使他成为一个真正孩子的能力。他从大鲨鱼的肚子里面救出了父亲，在这个过程中给自己带来了生命。Blue Fairy为了他的勇敢而奖励他，使他成为一个真正的男孩子，知道他的内部的冲突最后已经得到解决。

另一部主人公进行内心冲突的电影就是《泰山》。“无论什么时候，当我们面对一个并不真实的情景的时候，我们谈论了许多关于它如何和我们生活中的东西相关的事情。”《泰山》的导演，Kevin Lima说。“我们总是试图来找到使得那种时刻更为真实的办法。对我来说，那很重要，那样就可以和真实生活的独特之处联系起来。我认为最终泰山是他自己的坏人。他促成他家庭本身的衰落。他受到Clayton的诱骗，但是最后他做回了他自己。那不是经典的英雄旅程，在那里有着强烈的和他作对的外部力量。泰山的冲突是内部的，我们通过整个电影寻找到方法来带动他整个内部的旅程，使得它成为外部的。”

电影的高潮发生在泰山和Clayton发生冲突的时候，登上船的时候，“它本身表现得相当不错了。”《泰山》的编者之一，Greg Perler说。“但是当这些段落放到一起的时候，我们意识到我们在整个的情节中丢失了泰山这个角色。”男孩子被猩猩抚养的过程所带来的冲突和困惑再没有比在那个纠缠的战争中得到的解决更好——Bob Tzudiker和Noni White的主意“开始我们不愿意，但是通过转移注意力到树木，观众被放到了泰山的世界中。整个的情节，Clayton变得越来越像他捕获的动物。”内部的冲突来自于外部。

阿拉丁整个的英雄旅程是以他的无能为中心的——他的拒绝——成为他自己。他以这样的一种事实被人们接受，那就是人们以他的外表，还有他所有的东西来接受他。他不能够允许他自己看到他自己的内在的价值，让它光芒闪耀。如果他能，其他人可能就会看到，并且判断他的价值所在。一旦他获得了神灯，直到第三幕他一直坚持让自己不要变成他不想要变成的，那是他的内部冲突使这种想法不朽的。最后他意识到是他自己本身的好品德，力量，还有内在的价值，使得它能够在和贾方，茉莉等的外部冲突中取得了胜利，他也就解决了他的内部矛盾。有着各种各样冲突的故事的最为复杂的地方就是在不同的层次上展开。可怜的主人公的故事，就像阿拉丁和Quasimodo，他们不是对自己不高兴就是不能够在这个世界上找到他们的位置，他们至少同时进入了三个不同的挣扎。有一个长期的不满意和生来就有的内部冲突，还有一种迫不及待的想要更多的冲动。在上面，有着一个进行着的和他所在群体的误解，这种误解会使得这些不合适的群体完全消失，再也不会使得他们的家门变得不光彩了。围绕着我们的主人公的故事是一种个人和社会中的最有力量的人的冲突，比如一个邪恶的大臣、一个神职人员或者一个高层级的人物。这三个冲突是错综复杂连接在一起的，就像对他们的解决，我们的主人公不喜欢给他们的敌人麻烦，直到他们之间建立了和平。

主题里面有什么？

就像我们已经知道的，故事和角色是以紧密联系在一起的动力来驱动动画片的，但是如果你想要用一个实质性的因素来展示他们成功的秘密的话，那就是在主题中加入充满生命力的东西来形成一种“三位一体”故事元素。在一个叙述的过程中发生了什么，对讲述者来说是一种东西，但是故事意味着什么呢?角色想要从他们的经历中获得的东西意味着什么呢?故事的主题是讲故事的人希望把它发送到另一个世界的消息——那是他们想要说的。

不是所有的故事都有强大的主题，也不可能。我不认为任何人都想要在那种《警察学校》的影片中寻找深刻的意义。那就是对的。对于故事来说没有什么是一定的错误，或者能够给我们带来几个小时的娱乐的角色从我们的心里和脑海里面消失。但是主题是故事能够永久存在的关键所在，角色占据居住在世界各地的电影人的生活里。

主题从一开始就是迪斯尼动画片的整体的部分，当“真爱能够战胜一切”和“总要让你的良心来为你向导”带来了附加的力量感时，也带来了长时间在儿童媒体中思考的内容。主题成了为沃尔特丰富他的叙述和揭示他前二十年所创作的角色的不同表现，在那二十年里，他开始在迪斯尼里分享他的故事和他的角色。

在整个第二个动画的黄金时期，一个好的主题起了很重要的作用，在《美人鱼》当中开始的“孩子们应该::自::由::自在的生活”，这是关于保护自己的孩子的永恒话题，他们放开自己的孩子允许自己的女儿::自::由::成长，让她自己做出选择，紧紧的跟随着同样重要的是表达出主题，“不要光注重书的封皮。”就像在他们之前的沃尔特，这些新的经典所表述的普遍真理都用一种新的表述方式，获得了不断持续的冷嘲热讽的观众。

动画片中的主题在整个20世纪90年代都是比较复杂和构思精细的，迪斯尼工作室的成员们紧跟随着最好的动画片的被提名者。乍一眼看上去，《阿拉丁》是表现出一种“不要光注重书的封皮”的主题。那和《美女和野兽》是一样的主题，在妖怪的“外表并不能够说明内心”所证实，但是近看却揭示了一种深刻的意义。

联合导演John Musker说，“::自::由::是最大的主题。”“电影里的每一个人都被某个或者其他的事物所牵绊。阿拉丁被他的社会地位所牵绊，妖怪被神灯所牵绊，贾方感到有所牵绊，是因为他得给苏丹答复，而苏丹认为他是一个白痴。苏丹被一个可恶的法律所牵绊，按照那个法律他得把他的女儿嫁给一个她不喜欢的人，而他的女儿也被这个法律所困扰。”

《阿拉丁》的中心主题围绕着如果当我们真正接受我们是谁的时候，逃出那些我们为自己设定的障碍，“开始，我们想法的最大问题并不在于在外面你有什么，”《阿拉丁》的联合导演Ron Clements说道，“而是你的内心想的是什么，那很重要。内心的价值与外部的价值往往是不一致的，那就是整个电影所贯穿的线索。阿拉丁得到了神灯，得到了问题的答案，但是这样却使他更加的困惑了，因为他成了王子，而他本身却不是真的。在电影的末尾，每个人都从自己的困惑中得到了某种程度的解脱——除了贾方。”

接受和::自::由::的主题是贯穿主要角色的，进而贯穿整个故事，一个强大的主题带来附加的重量感，为故事本身带来了意义，给观众揭示出某些观点。在那些时候，这三种创造性的因素——故事、角色和主题——紧密的联系在一起，每一个都无法离开其他的元素而存在。

现在应该很清楚的是在完成你的剧本的时候没有什么完全绝对的东西作为指导，主要的规则扩展到主题的发展过程中。但应该指出的是：故事中出现的主题通常在事实后揭示出来，它很少能够驱动想像的火花，因为在整个的写作过程，作家本人发现的仅仅是他尝试着讲述的故事和这些角色。事实上，在完成一个长的故事的重写之后，编剧经常看着他们的最终完成稿感叹道：“哦，那就是我要说的。”

故事开始以一种说教式的方式，而不是客观的把那个重要的道理真实的展现给观众，换句话说，对你来说是很重要的说，“我要讲一个好故事，”或者“我想要给人们介绍这些奇特角色，”而不是“我要讲一个关于不应该凭借着封皮来判定书的好坏的故事。”通常，作者把大篷车放在马匹的前面，试图加强故事或者角色的信息，而故事和角色可能并不想要自己陷进自己的困境之中。

“你能够有一个主题，”制片人Don Hahn说，“但是不要让故事一直为主题服务，那样你不会有一个好的心情来讲述故事。那样你会感到你在生吃菠菜或者坐在教堂听一个无聊的布告。那并没有意思。你应该感到可以::自::由::地讲故事，那样在看完电影之后，就没有人会说，“哦，‘不要以书的封皮来判定书的好坏’是主题。你其实知道主题是什么，能够感受得到，你能够理解是它们把电影联系到了一起。但是更愿意说，‘在结尾的时候他获得了他应该有的而且感到很高兴，’或者‘看到他和他的父亲团聚我感到很满足。’那就是故事应该做到的。”

“主题是一个有意思的东西”，Don接着说，“有时候主题建立得很早，就像《美女和野兽》的‘不要以书的封皮来判定书的好坏。’有时候主题随着故事的进展而出现，或者说是在你看过电影几次之后‘才能够产生’。”

也就是说，《美女和野兽》的工作人员知道他们得维持这样的‘不要以书的封皮来判定书的好坏’的主题来组织故事——这种办法能够展现出一个有着强大的三维向度角色的有说服力的故事。比如《兄弟熊》的制作团队对他们故事有着很高的希望，而不仅仅表达出“不应该杀害熊”的信息。他们很早就知道他们有重要的话要说，那就是关于爱和兄弟情谊，还有把这些主题融进复杂的信息中：“直到你知道如何用爱来做出决定的时候你才能够真正的成为人。”但是这些并没有一定的需要必须完成，也就是说不是规则。在大多数情况下，主题在故事和角色的框架中深深的藏着，随着故事的进展慢慢的出现，随着故事的逐步加深而逐渐的清晰。

“我认为在迪斯尼的电影中有着多方面的主题或者‘宏大’的主题，”Don说道，“这些主题之所以能够被接受，或者他或她的面对接受或者成长的旅程，我认为那是因为我们都能够找到互相关联的主题，而它们在所有的电影中都有体现。”

“可能Joseph Campbell是把生活当成一种‘立即呈现’的人，寻找下一个更高的自我，有时是不自觉的，那就是迪斯尼电影中的普遍存在的主题。木偶问道，‘我什么时候才能够成为一个真正的男孩子?’Ariel想要用两条腿来经历人生，而不是一个尾巴。阿拉丁，大力士，还有野兽想要人们透过他们的城堡的铁窗看到他是一个超级的英雄，虽然有着丑陋的外表，看到他们真正的自己。这种改变的状态很像把一个洋葱的皮剥掉，然后揭示出内部。我们在《亚特兰蒂斯》是这样做的，在那里，角色们随着进入地球的内部越深，就越来越了解自己。在《皇帝的新衣》里面更容易了，在那里Kuzco从农民那里得知爱和生活的意义。”

　　直到最后你的故事的主题完全出现的时候，你终于等到了你想要的。你会有这样好的机会来认同它，一个主题或者多个主题的加工成为了重写过程的一个主要的对象。你能够在每一个段落的写作中提升你的主题的高度，直到找到一个和你的故事以及角色般配的位置。这种办法是为了能够成为一种有组织的、诚实的——让你的故事和角色来告诉你他们的价值。如果这些东西开始展示自己的生活——就像神奇的魔术——你就会找到一个真正的深刻的意义，而且你的剧本恰恰也会揭示出来那些意义。但是只有当主题，还有你，都准备好了的时候才可以。事实上，在某些时候，一个出现的主题能够展示出你故事中的错误，还能够给你一个如何对这些故事做调整的办法。这在整个传统动画片时期一直是很重要的办法。







国王万岁

在《狮子王》中，一个能够帮助完成故事的梗概的主题是通过一种漫长的发展过程来完成的。1989年，工作室接到了项目，当动画片团队试图在传统的《斑比》里寻找一种用动物的形式来讲述一个有趣的寓言的故事的时候，他们最终确定在非洲以狮子作为主要的角色。“当我看到这个项目，描绘的非洲有着一点哈姆雷特感觉的斑比——Bamblet。”联合编剧Irene Mecchi回忆道。《狮子王》在《森林之王》的联合导演Roger Allers和Rob Mink和《美女和野兽》的制片人Don Hahn在犹豫中开始他们的旅程。他们决定来用一种有野心的有着神秘结构的现实感，结合着宏大史诗的宗教故事和经受住时间考验的莎士比亚故事之中的元素。“《狮子王》有些优点，颇像Joseph的意味——一个逃离部落的王子，”Don Hahn说。“还有哈姆雷特——寻找杀死他的父亲的凶手，而且被他父亲的灵魂所缠绕着。英雄已经战胜了许多的东西，克服了许多的困难，最后胜利地返回了他的国土。”

　　但是那是说起来容易做起来难的。工作组用了三年的时间，他们换了不同的题目和创作方法以及剧本，但是在整个的过程中没有得到一个清晰的故事线索。

　　最后工作室把他们的目标定在《阿拉丁》上，当时大多数的动画制作天才已经转向他们的下一个制作项目了。《森林之王》在很大程度上被认为是没有什么成效的，每个人想要做的是《风中奇缘》这部作品。“那就像一个B级的工作”，故事的负责人Brenda Chapman回忆道。“那不是一个A级的工作者愿意做的工作。”那给国王一个受害者的形象，所以剧组的工作人员被灌入了一种强烈愿望，想要把这样的谦卑的开头和次级的地位提升的愿望，从而来证实他们的项目的可执行性。把那样的崇高的目标放到自己的脑海中，国王的创造性的改进的愿望引导整个故事制作组。

　　早在我们招募Rob Minkoff和Roger Allers来指导这部电影的时候，Don回忆道，Allers，Minkoff，和Hahn一起把他们定义的“智囊团”融入到故事的建构之中。除了Allers，Minkoff，还有Hahn，制作团队包括了故事的总负责人Brenda Chapman，生产设计师Chris Sanders，艺术总监Randy Fullmer，还有《美女和野兽》的联合导演Gary Trousdale和Kirk Wise。用图钉和画图纸，这个团队花费了两天的时间来组织故事，为故事建构了一个牢固的故事梗概。编剧Irene Mecchi和Jonathan Roberts在后面很快的完成了故事版，然后和Chapman的故事团队紧密地合作，来完成叙述。

　　“我们在我的办公室里面呆了两天，”Don说，“Rob Minkoff和Roger Allers，Brenda Chapman，Kirk Wise等人还有我，我们是一群合作伙伴，如果你看到那些故事是什么，等两年以后你再看到电影，你会发现故事的结构并没有什么太多的变化。那仍然是一个关于一个年轻的，勇敢的，出生在皇家贵族的狮子的幼童的故事，那是一个很容易发展故事情节的道路。他被他的叔叔给背叛了，他的叔叔杀死了他的父亲，他逃走了，然后在森林里带着那些‘野孩子’的特征长大了。当他再回来的时候，他就能够战败他的叔叔，宣称他的合法的地位。那是一个用艰难得到的教训。”

　　故事和剧本写作团队把哈姆雷特的故事，和把坏人刀疤变成木法沙的弟弟，也就是辛巴的叔叔的故事融合了起来，使得故事的情节能够超越国王的家庭事件，带来一种对于中心冲突的更为深刻的回响。他们对于那种圣经中关于对约瑟夫的暗示，对于生在贵族之家的王子的不合时宜的逃亡，并不羞愧，仅仅为了在危机的时刻能够宣称他的合法地位的时候胜利地返回。这些和其他的叙事的因素来共同促进电影整个的神话结构和史诗般的范围，给它赋予力量感和重量感。现在所有的故事制作者都需要有一个有足够说服力的主题来应对他们所提出的希望和期待。

　　“在一部迪斯尼的动画片中，角色们是有生命的，而一个牢靠的主题也是如此，”Don说，“事实上，那些东西是不可分开的，因为主要的角色们——好人和坏人——都是用来表现主题的。《阿拉丁》是一个关于认识你自己的故事。《美女和野兽》是让我们不要根据书的封皮来判断书的好坏。《狮子王》早期的问题就在于缺少一个明确的主题，最后我们意识到这个主题是有关责任的，那是关于离开童年，面对现实的问题。在Linda Woolverton早期的剧本中，她就开始建构了一种能够允许这样的主题被解释的结构，但是那仍然需要好多工作来完成。”

　　《狮子王》的实质，作为一种现实感的关于年轻王子的故事，还有国王和他继承王位的真正含义。制作团队意识到他们电影的主题应该讲出那种个人责任的问题，还有在每个人的生活中，当他们必须离开他们童年的生活而像一个成年人那样来面对这个艰难世界的时候，这是关键问题所在。

　　“对我来说，”Rob Minkoff说，“电影中的主要的关系是父亲和儿子的，这在我们的第一个大的故事讨论会中就是很清晰的。探索木法沙和辛巴这样的角色帮助我们夸张了那种责任的主题，而且这样主题是以人性化的具体的方式讲出的。”

　　“木法沙一直存在在剧情中，‘你必须在你的世界里找到你自己的位置，’”Don解释道，“辛巴想要逃避，和那些野孩子丁满，鹏鹏那样的到处闲逛，但是到了最后他发现他的使命和责任让它返回家园来，从残暴的统治中把他父亲的家园拯救出来。”“‘你是如何对你的周围的人负责的?’或者‘你在你的家庭里面是负怎样责任的?’这类的暗喻”Roger Allers说，“是人们能够从电影中联系到现实的普遍问题，我认为那些问题总是合适的。”在头脑中记住那些衔接的概念，他们开始寻找能够完善故事的办法，使得这种有关责任的主题能够浮现在剧目中并被强调。

　　在许多早期的构想中，木法沙一旦死了，他就不被看到了。他的缺席被感到是讲故事的人试图把辛巴的旅程带到一个让人满意的结局中。这个团队用很长的时间来研究找到强烈的动机来使得辛巴从他父亲死亡的内疚中走出，回到他需要面对的过去。自从他们的整个故事建立在父亲和儿子的关系的基础上后，他们得到了最后的结论，答案就藏在二者关系的最终的解决之中。

　　《哈姆雷特》作为一个直接主要激发灵感的材料，创造者建构了一种让人意外的段落，在那里狮子王子在非洲的大草原上面高高的云朵处遇到了他父亲的灵魂。除了严肃，在这个情感的交流时刻，木法沙告诉辛巴忘记他是谁，他已经忘记了他的父亲。通过在生活中不代替他的位置，使他的父亲丢脸的记忆作为一个足够强大的因素来说服辛巴远离他的愧疚和童年，成为一个他生来就应该是的国王。这是辛巴超越自然的与他父亲的相见，还有能够暗示出和另一个受到折磨而又注定伟大的年轻王子，那就引出了他的那一句“是生存，还是死亡?”的良心质问。在这个角色定义的时刻，在第二幕，辛巴最后选择承受这种伟大的责任，返回他骄傲的土地，宣称他作为统治者的特权。他们的主题——或者说，整个的叙事——为有着这重要段落的创造的制作人来把它们完成，这种故事的讲述是如此的有力度，以至于它注定成为为这一个部分增色的地方，而且引领了伟大的电影时代。

　　那个伟大的“国王的返回”的段落并没有贯穿整个电影的发展过程中。“我们都打算有一个‘是生存，还是死亡’的场景，而那是电影中的最后的部分了，”联合导演RobMinkoff说，“木法沙和辛巴说话，然后离开，辛巴思忖着应该怎样做。那就是文学中的‘是生存，还是死亡’的时刻，后面的所有内容都像那一场那样的精彩了。”

　　新的内容添加给电影段落，而它本身需要对这个有关责任的主题做出承诺，它把所有的故事因素联系到一起，而那些因素是制作者几年的成果。联合编剧Jonathan Roberts说，“你越想要你的故事变得真实，有深刻的意义，那就越像持久流传下来的伟大的神话。”

　　Don Hahn说，“没有人能够完成一个全世界都认可的故事或者能够影响文化的东西。我觉得你不能想那些东西，或者说希望能够找到那些东西，事实上，我认为如果你开始找那些东西，你可能就会失败。”就像Eric Larson——迪斯尼动画片著名的动画师之一通常说的，“我们有的只是真诚的手工艺人和影片制作者。那是我们给观众的礼物，所以当你试着把那些东西表达出来的时候，观众就能够感受到了。”

　　“然后，”罗伊E迪斯尼补充说，“人们会过来说，‘你为什么不做另一个呢?’我说，如果我们知道我们该做哪个，我们就会每十五分钟就做一个！”

　　《狮子王》关于个人责任的信息表达是逐渐出现的，尤其当辛巴遇到木法沙灵魂的时候，那是一个来自于故事、角色和主题的河蟹交流和魔术般完美的例子。有着复杂的家庭关系的故事普遍的吸引力和内部的包容性，还有着在世界中找到自己的位置的挑战使得《狮子王》成为迪斯尼的历史上最为戏剧性的，最有感情的电影。

演出来，别讲出来

　　为什么早期对故事版的检查是通过屏幕上的故事?因为在迪斯尼的作家和艺术家之间偶尔的激烈竞争中揭示出经典的剧作格言：“演出来，别讲出来。”剧作家需要写出视觉的感觉来——稿子被称作剧本写作——不要把那些镜头不能看到的东西写到纸上。剧本不需要包括镜头的角度，但是剧作家一定能够把他们自己和导演之间的代沟通过在纸上把东西画得生动而解决。故事是伴随着你和合作伙伴之间的交流而进行的——导演，电影摄影师，还有制片设计人——开始把它视觉化，只要记住你们是一个团队的，你们是讲同一个故事的，在那些神奇的魔术的时刻，每个人的声音都能够被听得到，因为它表达了一种统一的观点。

　　甚至剧作家也不是像导演、电影摄影技师、还有制片设计人那样在十分严格的视觉媒体中工作，有许多方式能够指引他们，或者至少在他们的剧本中给他们的合作者以一些灵感的启发。当对话并不充分，尤其是当没有其他方式来让观众知道角色是在想什么的时候，丰富的隐喻性的画面能够帮助编剧来画一幅生动的图片。这种讲述着的画面能够把每一个东西，从一个地方到重要的事物到角色的外表特征，都融进描写之中。

　　当我们第一次看到他的时候，Quasimodo在帮助一只小鸟行第一次飞行，这就可以反应出他渴望自己能够从钟塔中离开，到外部世界中去的愿望和梦想。那个伤心的时刻要比充满着对话的剧本的对于Quasi的角色更有说服力，那就是编剧所创造的，能够在原始的剧本中找到的。

　　在沃尔特·迪斯尼的寓言杰作《斑比》中，坏人，“人”，是由他的缺席而被明显的认出的。观众从来没有真正的看到人。他所展示的人和死人还有荒废的景象仅能够以一种远处的萤火的形式出现，它所带来的灾难是森林之火，那些致命的，让人无法忘却的枪声呼唤着斑比的母亲，那就使得观众舒适的安坐在动物的自然界中，而且强调了故事中关于人类是世界的闯入者，他们是顽皮的，是破坏的力量。主要的创造性的决定：忽略人的性格是在早期的时候就做出的。在《放牛吃草》中，这个迷宫很复杂，以至于电影制作者得把楼梯标上彩色的编码，从而他们能够在他们“设置的场景中”中来阻挡所有的情节。后面的处理是微妙的，但却是一种聪明的办法：所有的像迷宫似的渠道，不牢固的桥梁，还有回旋的空间都反映出Slim黑暗的双重个性。因此，反过来说，这样就能够加强整个故事的角色和故事本身。

时代的标志：象征性的和其他的重复性的主题

就像我们看到的，电影的主题就是故事的深层意义的家园。它能够回答出这样的“那是关于什么的?”老问题吗?因为电影是一个故事，而不是一个布告，但是最擅长讲故事的人竭尽全力地避免用他们的宣讲击中观众的头脑，而是让观众他们自己意识到他们生活的意义。作为一个编剧，你能够至少帮助你的观众了解这些意义。有的用微妙的方式来指出标志和指出你的故事所讲的，以及你的角色是什么，那就是象征性的不朽的艺术能够帮助你明白你的故事所有的内容：在人物，地点和你的电影中隐藏着的和比较显现的意思，还有通常情况下的难以捉摸的次级文本所体现的。就像你的叙述中许多其他的部分一样，主要的规则是：“演出来，别讲出来。”

　　电影是一个视觉的媒介，从一方面讲，动画是电影的最为纯粹的形式，因为观众所看到的每一帧都必须放在那里，是工作人员费尽心力亲自做出的。即使动画片的创作是编剧、导演、故事家和动画师们不断合作的结果，编剧能够在剧本的开始为象征和重复主题埋下伏笔，而且他们还是可以::自::由::地把观众能够看到的任何事物放入其中以帮助他们讲述他们的故事。就像剧情那样的剧本：如果他们能够看得到，就写出来吧。

　　把那一点记在心里，有许多方式能够描述出故事，角色，主题，以及这三个元素的视觉表达。从重要的事物和地点到有代表性的形状和颜色，还有在每一帧中所包含的意义的视觉表达，它是在观众的脸上还是在表面之下隐藏在某处，当故事开始的时候，是否能够在观众的潜意识里发生作用。

　　尽管剧作家通常以他们自己的方式来避免写出任何可能不太成功或太“好了，过分了”的东西，有时候用简单和直接的方法是他们不想要观众错过的关键点的最好方法。在《狮子王》中，当辛巴有着一定的象征意义地跌进他父亲庞大脚印的时候，他意识到他的爪子已经很大了，能够完成他成为将来的国王的使命。那个象征性的情节讲述了一些关于我们的年轻的狮子王子，有利于故事的向前发展，巧妙的展示了故事的责任的主题。电影制作者把这些点从视觉方面展示出来，那是电影中最有说服力的时刻。

　　“在屏幕上的画面并不需要史诗般的宏伟，尽管我们努力在做这些事，”DonHahn说，“这些最为有说服力的是父亲的脚印和辛巴的小爪子放到里面去的画面。它传达了所有的主题。Rob和Roger对与父子之间的关系有一个好主意，让儿子代替他父亲的位置，那真正的感动了观众。这种传达的信息不仅是明确的，而且有力，在第一时间内就回到了主题：辛巴需要成长，然后脚印才能够和父亲一样的大。在那里，没有用他们之间的对话形式而把意思表达清楚了。”

　　这样的场景用它最为纯粹的形式解释了故事，从故事的立场看，那是编剧，导演和故事的艺术家们共同努力的结果，是他们给他们::自::由::，从而来完成不同的可能性，无论是从叙述方面的，还是视觉方面的。这样的场景仅仅是故事的工作者能够在叙述中展现出来的许多礼物中的一个礼物，对于编剧来说更多的原因是让他们共同的合作。

　　许多象征性的元素并不是十分的明显，它们能够在潜意识层面里使观众感动，从而来提升故事的内涵，而在故事发生的过程中，他们并没有意识到。这样的独特的象征标识能够表示出其重要意义的形式，而不仅仅是那些对每一个观众都清楚的形式，其他的重要意义形式或一种戏剧化的重要事物，或者一个仔细选择的调色板，再不就是一个角色的外表特点。　　

玫瑰的另一个名字就像是一种象征

　　在《美女和野兽》的世界里，一个玫瑰花象征着真正的，无条件的爱，就像几个世纪以来一直所认可的一样。当玫瑰被一个像一个粗糙的小贩般的女人变成的美丽的女巫交给一个无知的、冷血的年轻王子的时候，第一层的意义，抽象地说，他对于真爱应该十分渴望的。你会忘记考虑这种非常明显的传统意义上的象征在这部精心拍摄的影片中使用很精确，但是帅气的王子变成丑恶的野兽，这就表达了玫瑰的象征性的意义，使得它更加的富有和复杂。

　　玫瑰被装在玻璃中，在他孤独的城堡的一个黑暗处藏身，当野兽认识到他自己不愿意与人来往的时候，玫瑰在慢慢的凋零，等待着最后一个花瓣的掉落，在他野兽的身体上永远的禁锢着他——就像一个有生命力的花在一个小罐子里面禁锢自己。野兽善良的灵魂被囚禁在他的丑陋的身体和他的痛苦的心里面，这样，玫瑰花代表着野兽潜在意义上渴望爱的感受，还阻止他真正的认识到那个潜在意义的威胁的咒语。一旦美人进入了画面，玫瑰花象征着那个美丽的女孩子和野兽所共同期望的真正的爱情。

伴随着缓慢的凋零和掉落的花瓣，玫瑰也是一种一个经受得住时间考验的精密手段和精巧的视觉描述，就像是钟表一样。好的编剧知道在他们的主要角色的主要的目的在于使观众能够坐在他们的椅子上好好的看影片。在《美女和野兽》中，看上去没有比一个不能超越的时间限制，玫瑰是时间流逝的象征所在，我们可能能够猜到野兽在一个规定的时间内找到一个真正爱他的，不在乎他的外表的女人，但是垂死的玫瑰的主题使得时间变得紧迫起来，带来了感情的高潮。伴随着每一片凋落的花瓣，玫瑰使得情节前进，当同时揭示出电影的主要的人生的主题的时候，我们不应该根据一个人的外表来判断这个人的好坏。那是电影的故事所讲到的，在传统的“演出来，别讲出来”中所体现的。如果每一部电影的所有的元素都像野兽承担着多个任务的玫瑰一样起着那么大的作用，这种难以捉摸的神奇魔术就会让我们寻找的都变成主角，而不是配角。我们一直在寻找的奇妙的魔术并不是例外，而是真理。

我梦想得到::自::由::：妖怪的神灯

　　我们看的《阿拉丁》中最有说服力的主题是围绕着处理那些角色的困境以及他们逃离的故事，从绑住阿拉丁和公主的社会准则，到在形体上禁锢妖怪的神灯。从故事开始，神灯已经成为了阿拉丁整个世界的文化的象征，联合导演Ron Clements和John Musker意识到，在他们的电影中，它能够代表他们角色的困境，能够帮助他们用一种能够接受的视觉方式表达出来。

　　对::自::由::的渴望贯穿了《阿拉丁》整个的故事当中，我们总是把神灯当成一种能够使每一个角色所在环境中视觉的提醒者。在电影的末尾，当所有的角色用一种或者其他的方式从他们的困境中获得了::自::由::，最后阿拉丁希望妖怪获得::自::由::——那是一种唯一能够实现的可能的方式。金色的枷锁打开了，从妖怪的手腕上面掉下来，永远的把他从神灯中解放了。妖怪从神灯中获得解放象征了每个角色的解脱，或者是字面意义上的或者是形象化的。从另一方面说，贾方，一直预谋着从他所厌恶的拥有权力的苏丹的困境中解脱，到最后却发现他自己被困在神灯里。

　　我们有一种在不同的或者同等重要的叙述水平上展开的象征性的元素。开始，最明显的，神灯是主要的情节工具——Macguffin，使用希区柯克的专用名词——一种在整个故事中设置的欲望的动机。主人公和反面角色——阿拉丁和贾方——都想要神灯，为了能够逃离困境。在那个困境里，阿拉丁低下的社会地位和贾方作为一人之下万人之上的地位，以一种讽刺意义的命运对比，妖怪作为能够使这些处境改变的人物，渴望能够逃离那个神灯的束缚，因为那个神灯就是他的困境所在。神灯是被看作是一个监狱，还被看作是一个获得解放的钥匙，那代表着电影中的::自::由::，以及你如何必须做一个真实的自己，才能够获得你想要的中心主题。在电影中，阿拉丁的奇怪的神灯成为了一个能够照亮现实的有力的来源。　

我明白你的意思：主题的艺术

　在故事中一个最有效率的表达意思的方式是象征性的，把这种意义一次又一次的展现给观众，无论他们是否能够意识得到。这样重复出现的视觉主题，从颜色到外形到形状，能够被用来象征角色，感受，还有整个故事的主题。他们是电影的语言中的最为基本的词语，编剧不能够羞于把他们的故事的每一页都解释清楚然后带给他们的制作团体。

　　重复出现的画面能够帮助表达出故事的基本要点，这在电影展开故事的时候就作用在观众的潜意识里面。比如《木兰》就堪称是一个反射——镜子，水面，剑的刃，甚至她祖先墓碑的深色——有光泽的石头——贯穿在电影的关键时刻。这样的“反射”主题持续的说明她挣扎着认识到，了解到她在镜像中看到的这个女孩子，甚至错误的认同，就这样的驱动着情节前进。《风中奇缘》在风中飞舞的树叶形象表达了自然界看不到力量，还有，宝嘉康蒂对约翰·史密斯唱起神圣的“风之彩”的时候。在《狮子王》中，故事的讲述者使用一个爪印的主题——尤其是大的——来加强辛巴命中注定要跟随他父亲脚步的意义，在他意识到争夺王权的时候伴随着他成长。

　　在《阿拉丁》和《钟楼怪人》中，重复出现的色彩主题实际上是角色赋予他们自己的。阿拉丁和其他的“好人”经常在冷静而又真实的蓝色以及金色的背景中出现。从另一方面说，贾方和他的奴才，经常在带有暖色调的红色背景中活动，这象征着罪恶的力量。相似的，“《钟楼怪人》是关于对比的故事，”Don Hahn说，“所以我们在背景中建立了对比：阳光对阴影，暖色对冷色，明亮对黑暗。”

　　《泰山》的制作团队使用了手的接触以及手指的不同的形状和大小的对比主题，从而来揭示出猩猩的世界和人的世界的不同。“为了接近这个主题，”《泰山》的联合导演Kevin Lima说，“我总是试图找到一种能够在最基本的水平上起作用的视觉符号。我在泰山感到和他的家族成员的相同之处，还有不同之处的上面做文章。手的接触画面表达出了泰山如何意识到了他和简的外形上的相同，他不能看到他自己的脸，但是手是他能够看到的，两个手的形象贯穿整个电影，变成泰山寻找认同的隐喻。它第一次出现在当卡拉把婴儿泰山放到她的手臂里，然后在5岁的时候，泰山看到他和卡拉的手放在一起时的不同。”

　　一眼看上去，这种反复出现的主题符合一部剧情电影的导演和制作者所规定的职权范围，但是电影的旅程是从纸上展开的。在镜头的后面的你们的合作将会使用每一个可能的设计元素来帮助你讲述故事，但是编剧总应该用电影的方式来考虑，把脑海中的潜在视觉表达转成纸上的文字。

合作

　　制作电影是一种合作，而且那可能是体现最多的合作的一种艺术形式。电影本身经常被认为是导演的作品，是每一位有灵感的作者做的。换句话说，那不是关于你的，也不是一个长镜头。但是，或早或晚，都需要合作来完成，你要把其他的观点融入你的工作中。在这种工作中，嫉妒或者缺乏安全感能驾驭人与人之间的关系，那将会对作品本身有一种不恰当的影响，导致最终的失败。

　　甚至在作家们能够有着更多的权利的媒体中，或者看上去完全由创作者控制的时候，也需要他们和他们项目的许多利益相关的工作人员一起合作，从演员和导演到编剧和制作人。如果你寻找一种仅有你和你的艺术和写作的命运，你可能需要一个长期的，艰难的过程，因为那是唯一的一个你能够行使那样权利的领域。在表演艺术中，合作是每天生活的秩序，那通常意味着妥协。如果你知道并能够接受这样的合作，你会有更为积极的丰富的创作经历。

　　“人们谈论很多的关于电影制作中合作的事情”，《阿拉丁》的联合编剧Ted Elliott说，“但是我没有看到像动画师那样合作的团队，很可能所有的电影都是这样制作的。你把整个的电影在故事版上体现出来了，你使得声音得到记录——你能够看到电影将成为什么样，在你带着它去百老汇之前就可以预先看到了。你得到进入动画中的机会，调整，加入，修改对话——在某些时候，这完全需要重新思考结构问题。”

　　动画可能是合作起了很多作用的一种电影娱乐形式，有着许多融入其中的规则，还有其他人的工作的影响。从编剧开始，然后到导演的座位上，在那里通常有至少两个人忙碌着。除了当每一位工作人员有一个想法的时候能够点燃艺术家的灵感创作火花之外，如果这样的创新过程没有超过一个人的话，那就几乎不能够产生一部好的作品。这就使得动画制作成为检验合作的许多方面的一个完美的工具。

　　“在过去的三十年内，我没有画过一个角色，”沃尔特在六十岁早期的时候说，“不仅仅是我没有时间去做，而是我发现故事本身的发展要比画画更有意思。当在考虑到每一部电影的时候所谓让许多人感到很惊讶的‘迪斯尼接触’，而其秘诀就在于集体的工作。每一个角色都是大家一起努力工作的结晶。艺术家可能有天赋，可能能够想到一个好点子，但是在整个团队仔细的分析之后，角色可能不能很好的实现，那么我们就抛弃它。”

　　迪斯尼的许多好的动画片都是在团队的合作下完成的，从Ron Clements和John Musker和其他写作团队中的Ted Elliott和Terry Rossio的合作，到Chris Sanders和Dean Deblois的合作。可以说，在迪斯尼工作室对于这个合作的过程中的肯定，带来了迪斯尼的许多成功之作，而这项工作通常都在每一个故事梗概的图画完成之前。“Dean和我一起工作的很好，因为我们有着同样的感受，但是不是同样的方法，”Chris Sanders说，“所以Dean用一种和我的方式完全不同的角度写场景，当他写完的时候，它既属于同一部影片，而且影片既好又新奇。那是任何合作中的最为重要的东西，使得在影片最后你也能有同样的感受。那意味着我并不认为你能够和其他的任何人工作，有许多的人你并不和他们工作……你不相信他们和你做一样的故事，你也不想要和那些完全同意你的观点的人一起工作。”

　　每一个团队的写作过程是不同的，没有一个绝对的方式来指出什么样的合作是好的。有的人把他们的剧本分成两半，然后分开各自写自己的，各自写出他们的场景，当这两个人完成他们的任务的时候，他们把两部分和在一起，重新写对方的剧本。就这样，一直到双方都愿意考虑对方的想法，考虑更有创新意识的内容。

　　John Musker和Ron Clements是在正式的剧本写作之前时把他们两者的故事梗概放在一起的。然后John开始剧本的写作，在纸上临时画出场景，写出多次时间的场景，还有不同的对话以及事情。然后他感觉应该把这些东西交给Ron来修改，然后再来添加一些他自己的东西，然后来完成剧本的写作。

　　“我不想要告诉John任何东西，直到草稿的最后完成，”Ron Clements说，“因为我喜欢在挖掘内涵之前在整个的故事中得到所有的get all the way。这样他读起来，然后做了许多的笔记，再重新写作，我们来来回回的改，直到我们两个人都觉得可以给别人看了，那和重新的写作差不多。”

　　“当我们让另一位作家加入的时候，就像我们和《星银岛》的Rob Edwards那样，接下来的还是相同的程序，他写场景，我们重新改他的东西，他再来改我们的东西，我们从每个人身上都得到了许多的东西。但是我们还是试图保持‘正直’，那就是试图寻找各种方法使工作做得更好。通常在写作中，我们考虑像加入位置标志符来方便创作，直到一个好的主意出现。”

　　其他的团队喜欢从剧本的第一页开始就一起合作，一个编剧坐在电脑前，而其他的人在写作室的其他地方，对设计场景、表演对话的意见进行交换，讨论故事，在写作的过程中同时互相促进。有些编剧负责轮流打字，其他的人做别的。逻辑并不是重要的，重要的是这个过程能够给剧组的每一个成员带来满意的创造性的动力。

　　最为成功的写作团队包括那些真正互补的作家，使得整个团队比个人的作用强大得多。一个作家可能在设计情节上或者在故事结构的处理上很强，而其他的人可能在角色发展和对话方面有着很强的处理手段。最聪明最可靠的编剧总是能够把他们能力、方法、形式不同之处都包容进来，使用他们从而来扬长补短。

　　那是一个又长又曲折的路，那些120页的剧本，许多作家喜欢在他们的路途中带上同伴，那是一种恰当的比喻，因为理论上来说你的写作伙伴应该是你选择的和你一起进行越野旅途的人，不仅仅是为了生存，而是为了生活得更好，那是一种亲密的关系，不比婚姻差，需要你把你对于这个世界最真挚的想法和感受和你的伙伴分享。在决定你所遇到的“一个同伴”之前，你需要长时间的努力思考，一旦你做了承诺，这样的伙伴关系需要许多的关心和培养。如果你选择和他们分享你的旅程，最重要的事情就是使你们的团队发挥作用。

　　合作可能是在编剧那里最先开始的，但并不在那结束，尤其在后面的动画制作那里合作还会发生很大的作用。在剧情片中可以得到很大的发挥，动画片的编剧必须和他们的导演一起合作。大多数的编剧逐渐地勉强接受这样一种事实，那就是电影是导演的作品，学会在这样的事实下生存，那就是艺术大师将对最为有创新意义的事物上有最后的话语权。和整个先把剧本进行视觉翻译的创作团队一起工作对于大多数的编剧来说是很陌生的，对他们来说需要适应一段时间，尤其对新的艺术来说。但是动画片是一个独特的事物，大多数迪斯尼的编剧们一起完成整个创作过程，当他们意识到在故事中的艺术家们，导演能够使得故事成为跨越时间的创作。事实上，那就是迪斯尼故事讲述的特点。

　　“我们总是希望能够发生的是什么，”《狮子王》和《泰山》的联合导演Noni White说，“那就是我们写的，并把它交给故事版的艺术家们，而那些艺术家会尊重我们写的东西并把它们变得更好。每一个人不得不在同一个方向使力气。我们以《泰山》作为结尾，那部作品不是我们能够完成的，但是这正说明我们不能够仅仅依靠我们的自己的力量来完成。而那正表现出合作的重要性。”

　　“所有的事情都进入了画框中，”《兄弟熊》的制片人Chuck Williams说，“每一个对话，每一个姿态，每一棵树，每一个石头，摄像机的角度——是被计算出来的，而且都是有原因的。那样的控制是需要许多的努力才能完成的。”

　　编剧和导演的合作是动画和剧情生产的事实。那样的成功很大程度上依靠嫉妒、地位、还有加入的各个派别的风格。我们都听到一些关于导演的恐怖的说法，说他们会阻止作家来进行设置，原因是他们冷酷的严格控制或者他们的低劣情结。但是有更多的导演把最高的奖励放在合作伙伴的关系上，从而能够充分利用这些创作资源的优势。

　　合作是一种双行道的街道，如果编剧和导演保持着对对方作品的尊重，那么他们都能够从他们的合作中获得利益。把(具有自己独特风格的)电影导演理论放在一边，我们可能会说编剧和导演互相需要对方的帮助。“做动画片就是一个合作的过程，但是导演是管事的家伙——他是有着把握全局视点的人——而且他们必须有足够的凝聚力，能够让所有的东西都能够很好的融合在一起。”Don Hahn说，有些编剧掌管电影设置的想法，给剧本赋予生命力的责任。但是，对于同样数量的导演来说，从不知道只顾着盯着纸或者电脑屏幕的危害。这两种艺术家都扮演着一种特别的角色，他们应该为双方的每一步创作而存在，支持他们的合作伙伴，从而来完成故事。“记住，没有人能够真正的做好，”动画片的Tom Schumacher说，“没有人像我们那样做，没有哪个学校的老师像我们那样做。制作电影的三个最大的部分是故事过程的管理，对制作动画的艺术家的管理，还有号召天才的管理。找到能够做好这三点的人是很罕见的。”故事从剧本的纸上到屏幕的旅程是一个又长又困难多多的过程，编剧和作家在不同点上互相沟通，尊重对方的观点，在适当的时候，进行一些妥协。

　　电影是一种合作的媒介。无论是编剧和导演合作，还是导演和动画制作师合作并没有关系。当你坐在电影院椅子上的时候，你会看到许多不同的人的努力显示在屏幕上。每一个人，无论他们的角色是什么，他们什么时候演出，都愿意把他们自己的嫉妒和观点放下，而支持最有利于故事发展的方式。最终，这个主意是来自于谁并不重要，因为如果对故事来说是正确的，那就是一个好的主意。

　　沃尔特说，“和我一起合作，就意味着团队。在我的动画片和电视娱乐的事业中，许多头脑和技巧必须合作……这样的工作在于寻找对于精神和物质的全面理解，渴望人类的群居生活。那就使我们想到在社会生活中我们是互相依靠对方的。我们越想要通过我们的努力来完成这件工作，我们就越需要把我们每个人和所有的文明整合到一起，我们需要共同的努力，联合起来建立我们的文明的世界。”

因为故事是从纸上开始的，所以有些时候编剧是最难做的，他们难于把其他人的观点融入创作过程中，难于把不同的观点整合。他们不得不把嫉妒、害怕、和不安全感都抛到一边。在创作的过程中，每一个都在为故事而努力，这不是出于自己的利益来考虑的，最后的作品代表着每一个人，成为不同的艺术家、规则和观点的神奇魔术所带来的。对于许多人来说，动画片生产的真正的快乐就在于分享的旅程中。创新是人类生存的实质的一部分，那就是人们在一起，为那种从无到有的过程可能是最能够反应出我们是谁的一种经历吧。



（全文完）






译者简介：

鲍玉珩，博士，美国北卡洛莱纳州A&T州立大学，视觉艺术系，艺术史/艺术理论教授，现哈尔滨工业大学，媒体技术与艺术系特聘外籍教授。

钟大丰，博士，北京电影学院国际学院院长，电影史系，电影文学系系主任，教授，博士导师，北京市青年学术专家，中国电影理论和历史学术专家及带头人，中国电影家协会理论研究会理事，中国电影评论家协会理事，以及多个国际和中国专业组织的领导和成员，国际知名学者，著有专著10多部，发表论文250多篇，文字达250多万字，多数文章被翻译成10多种文字在国际出版。